音乐欣赏十五讲 柏辽兹和李斯特（下）

音乐欣赏十五讲 柏辽兹和李斯特（下）

　　下面，我要来讲讲李斯特的交响诗。

　　李斯特一生共有13首交响诗，全部都是在魏玛创作的，除一首《从摇篮到坟墓》是创作于1881年到1882年他生命临终前的四、五年的暮年时期，其余12首都是他在魏玛早期的作品。这是李斯特最为辉煌的时期，提起李斯特，不会不提魏玛时期。魏玛一直都是欧洲艺术的重地，巴赫、歌德、席勒都在这里生活过，现在那里还矗立着他们光彩照人的雕像。这个时期，李斯特出任魏玛宫廷乐队的队长，有吃有喝有钱有漂亮的阿尔登别墅，还有心爱的人和他在一起，和簇拥在身边的许多音乐家和爱好音乐的王公贵族。他在这里成立了新魏玛协会和全德音乐协会，他把魏玛弄成了小小的音乐中心。几乎成了一个独立的音乐小王国。他可以告别马不停蹄四处奔波的钢琴演奏会，可以清静地、随心所欲地侍弄他的音乐，就像园丁侍弄他心爱的花草一样，指挥指挥乐队、教教书、会会朋友，写写文章，想表扬谁就表扬谁，想骂谁就骂骂谁......采菊东篱下，悠然见南山，过的是优哉游哉的日子，还有什么可想的呢?

　　但是，他很快就又陷入不满足的新的苦闷之中。一个真正的艺术家和一个伪艺术家的区别就在这里，后者很容易满足于物质的平庸中，而前者则永远如西西弗斯常在精神的苦闷寻求里。作为总是不想墨守成规，总是想变幻出点新花样的李斯特来说，他怎么能够满足这样的日子呢?这样才符合他的性格，早在他24岁的时候他就写过一篇题为《论艺术家地位》的长文，在那里他将音乐家分为艺术家和匠人两类，他说："道义上的奉献、对人类进步的揭示，为了既定目标而不惜遭到嘲笑和嫉妒、付出最痛苦的牺牲和忍受贫穷，这就是任何时代真正艺术家的遗产。而对于我们称之为匠人的人，我们则不需要为他们而特别的感到不安。为了充实他那至高无上的自我，日常的琐事、对虚荣心和小宗派可怜的满足，这些对他们就已经足矣。"他当然没有将年轻时的雄心壮志随风飘去，他当然是把自己划为艺术家的范畴里，他怎么容忍满足去做一个可怜巴巴的匠人呢?离开了钢琴演奏暂时的心里自由和荣耀，开始被打破，对于曾经带给他那么多荣誉和欢乐的钢琴，他发出了疑问："也许我是上了把我紧紧捆在钢琴上的神秘力量的当了。"他在寻找新的神秘力量，愿意再一次去上当。他养精蓄锐，就像冬训的运动员一样，为了新赛季的冲刺与夺冠，他开始新一轮的冲击了。

　　这一次，他选择的就是交响诗。

　　1848年到1850年，在短短的两年时间里，他一气呵成完成了5首交响诗的创作。紧接着，在1851年到1858年8年之问，他完成了另外7首交响诗的创作。他像一座旺盛的火山，喷出如此强悍的创造力。让我们把这12首交响诗先列一下--

　　《山间所闻》(1848年)，根据雨果的诗《来自山上的声音》改编。

　　《前奏曲》(1848年)，根据拉马丁的诗《诗的冥想》改编。

　　《塔索：悲叹和胜利》(1849年)，取材于拜伦的诗《塔索的哀诉》。

　　《普罗米修斯》(1850年)，取材于古希腊神话。

　　《英雄的葬礼》(1850年)，得益于海涅的诗的启发。《玛捷帕》(1851年)，取材于雨果的同名长诗。

　　《奥菲欧》(1853年)，取材于古希腊神话。《节日之歌》(1853年)。

　　《匈牙利》(1854年)。

　　《匈奴之战》(1857年)，取材于德国画家考尔巴赫的壁画。《理想》(1857年)，根据席勒的同名诗歌改编。

　　《哈姆雷特》(1858年)，取材于莎士比亚的戏剧。

　　在这里，我们首先要看看这12首交响诗与文学的关系。因为我们从上面所列的作品目录，可以一目了然地发现这里大部分音乐取材于文学。在这一点上，我们又看到了李斯特和柏辽兹那样相近相通之处。这是他们共同作为浪漫主义的音乐家非常重要的地方，就好像志趣相同的人，即使并没有约好，也很容易在同样的地点不期而遇，酒馆是酒鬼最好相遇的地点，雪山的峰顶自然就是探险者最好的相逢处。

　　在我看来，论文学的修养，李斯特似乎比柏辽兹更高一筹。虽然对于法国人而言他是一个外国人，但对于19世纪法国的文学，他熟悉得很。自从11岁学会了说法语，他就开始接触并热爱上了法国文学，而且和雨果、乔治?桑等人是朋友，这从他和乔治?桑的通信就可以看出。此外，我们要充分看到19世纪里的文学素养，在整个欧洲特别是贵族女性的身上表现得最为浓重突出，远胜过如今只认识名牌香水、服装和内裤的所谓白领小姐。这种弥漫整个社会和整个世纪的文学传统，对于李斯特和柏辽兹才显得那样重要。那些优秀的文学作品，成为了他们音乐创作的取之不尽的财富，在五线谱中荡漾起的缤纷乐思里，他们用起那些文学作品是那样地水乳交融、得心应手。当然，对于李斯特来说，在他的身前身后更总是能够簇拥着那样多懂得文学的女人。他的夫人就是一个文笔极好的作家--这是题外话。

　　应该指出，浪漫主义音乐这一词并不是起于柏辽兹和李斯特，早在贝多芬的后期就开始有这个称谓了。但是，我们应该很清楚就能够找到他们之间的区别，贝多芬时期的浪漫主义如果说是源自古典主义后期思想的启蒙运动，李斯特和柏辽兹的浪漫主义则来自文学。所以，李斯特特别指出这种文学对于音乐的影响对于他来说相

　　当于一个伟大的思想的作用，他说自己在魏玛的初期的创作就源于这样"一个伟大的思想，即通过与诗歌的更密切的联系而改变音乐的思想；这一发展更为自由，而且可说更符合时代精神。"因此，我们就很容易找到他们与贝多芬时代浪漫主义的区别，贝多芬们关注更多的是社会和时代，李斯特和柏辽兹则注重的是个体的情感和内心的世界，是个性化的音乐形象而不是如贝多芬注重的是共性，用强烈的共鸣共同叩响一扇命运的大门。可以这样说，贝多芬的音乐重视的是宏大叙事，李斯特和柏辽兹的音乐重视的是个人抒情；贝多芬的音乐是不及物的，音乐里所指的是泛指的英雄，是哲学的抽象；而李斯特和柏辽兹是及物的，是可触可摸的。理解了这一点，我们就可以理解在需要倾听时代的声音的时候，比如在粉碎四人帮前后，我们特别容易和贝多芬共鸣；而当社会转型至尊重个性需要聆听内心的声音的时候，柏辽兹和李斯特就比贝多芬更能够为我们所接受。

　　让我们来听听李斯特这12首交响诗。

　　如果简单机械地划类，我们可以将李斯特这些交响诗分为心灵而作和向英雄致敬两类。

　　我们或许能够从《山间所闻》、《前奏曲》、《奥菲欧》《节日之歌》......里，听到神秘的大自然之声，轻风拂动着山间的树叶，细雨打湿了小鸟的羽毛，明月松问照，清泉石上流；或者能够听到生如春花之灿烂，死如秋叶之静美的旋律；听到弦乐的柔情似水，木管的恬静如梦，长笛的清澈人云，铜管的高贵缥缈。

　　我们也能够从《塔索：悲叹和胜利》、《普罗米修斯》、《英雄的葬礼》、《玛捷帕》和《匈奴之战》里，听到英雄急促的呼吸和内心翻涌着的如潮的冲动，激动得涨红的脸庞和骄傲的头颅上迎风飘曳的长发，听到在暴风骤雨中战马的嘶鸣和刀光剑影中的猎猎之声。我们或许为小提琴和大提琴的幽怨呜咽而和李斯特一起叹息，我们也会为长号和圆号齐鸣、双簧管和长笛低语而深深的感动，为突然

　　听到铜管的灿烂辉煌而和李斯特一起扬起泪花闪烁的脸庞而四顾苍茫。

　　即使你一时听不全他的这12首交响诗，也没关系，你只要听其中的《塔索》就可以；如果你听不全《塔索》也没关系，你只要听其中的第一段c小调挽歌也足以了，但是你一定要听，李斯特绝对不会辜负你的。这一段是李斯特根据威尼斯船歌改编的，是李斯特在他26岁年轻的时候游览威尼斯，忽然听到驾船的船夫唱起塔索这位意大利文艺复兴时的诗人的诗《解放的耶路撒冷》开头的几句，他大为感动。这是1837年的事情，12年过后，1849年，他创作《塔索》的时候还清晰地记得船夫唱的那首威尼斯船歌，他说："在远处听来，就好像细长的光线反映在水面上，令人目眩神迷......威尼斯民歌的旋律是永恒的悲歌，也是充满了强烈的苦恼的乐曲，只要引用她，大概可以完全把握塔索的精神精髓了。"

　　无论是意大利的诗人塔索，还是哥萨克的英雄玛捷帕，还是盗天火给人间的普罗米修斯，都是英雄，但已经和贝多芬音乐中的英雄不一样了，可以说他们都是李斯特自己。对于李斯特来说，音乐只是一个容器，里面盛载的是音乐家自己的情感。只不过，这一次，为了盛载这种情感，为了使得自己的这种情感洋溢得更为淋漓尽致，他用的不是以往镂刻着上几个世纪古老纹路的古典容器了，而是重新打造新的容器，这就是李斯特自己称之为的交响诗。

　　这的确是一个全新的品种。古典交响乐是有固定模式和套数的，是不能够改变的，即"快板--慢板--小快板--快板"这样四段式。贝多芬曾经几次在创作中觉得自己情感的冲动已经不大适合这种模式和套数了，但他也只好放弃自己的情感冲动而选择了这种模式和套数，可见往前走一步是多么的艰难。李斯特却要废弃一切束缚旋律的古老传统，要创造独立成章的单乐章的新形式，要重新建立现代的新调性。他不需要这种模式和套数的束缚，不需要那样的前后呼应和前铺后垫，他只要自己呼吸的自由，只凭着自己情感

　　流通的需要，当行则行，当止则止，高可飞流直下三千尺，细可小雨霏霏润绿苔。尽情浓缩，随意挥洒，落花流水，皆成文章。

　　自然，李斯特的交响诗一出来，就和柏辽兹遭受到同样的命运，批评和攻击乃至诽谤不断，因而把他们两人归为同一类离经叛道者。这一点倒也没有冤枉他们，他们确实是属于同一类，即是那种不愿意循规蹈矩而总是企图闹出点新动静的人。任何的创新和探索都会是对前人的反叛，而艺术的创新和探索往往是从形式上开始的，便会踩住了尾巴头就动一般，搅动得整体摇晃乃至颠覆得面目皆非，是常有的事，从而惹起保守派的一派责骂之声，这从来都是历史上屡见不鲜的雷同场面。能够写一手漂亮文章的李斯特自己为自己辩护道："一切音乐上的变革都会引起人们的兴趣和兴奋；同时，对那些承认习惯形式的人，也会引起他们的埋怨；而最后，还有不少人会发出绝望的哀号：音乐要死亡了!--不管怎样，这只说明音乐具有了新的形式。""时间往往会给那些不能理解的东西改换名称的。如果未来承认了它天才的必然性，未来就会把它叫做'独创性'，人们就会突然对它称赞颂扬起来，就像以前群起而攻之的盛况一样。"事实正如李斯特所说的一样，如今人们已经无须分说早就称赞颂扬交响诗在音乐发展史上的独创性了。这正是李斯特为我们的独特贡献。

　　我们似乎应该讲讲李斯特和柏辽兹的区别，因为在这之前我们说他们的共同之处已经太多了。同样的标题音乐，同样的文学滋养，同样对于音乐创新的贡献，19世纪的音乐因有了他们两个激进派人物而生气勃勃，色彩绚丽得甚至有些刺眼。他们两人不仅以自己的作品洋溢着那个时代激进的热情，而且将浪漫派的音乐发展到了一个新的高峰。他们两人让法国的音乐重新崛起，为H后涌现出的德彪西、拉威尔打开一扇新的通风的门，与严谨典雅、宁静致远的德国风格相比，他们的音乐独有的那种色块浓郁、音调优美跳跃起伏的风格与气息，开始有了浓郁的法国的色彩和味道，至今听起来依

　　然会让我们喜欢。但是，他们之问还是有着明显的区别的，区别之一就是柏辽兹的音乐更具有叙事性，而李斯特则更重视诗意的创造。李斯特无疑是个变化多端的诗人，柏辽兹则是个小说家，用各自的音乐语言书写着他们自己和他们同时代人的悲欢离合。这一点，是很清楚不过的。

　　再一点区别，是他们对传统音乐形式重新改造的思维和方法不尽相同。柏辽兹使一把李逵式的板斧，不管三七二十一一通猛抡，所以有人说他是"愉快的无知"，批评他根本不懂得交响乐，他的作品是好的绝对的好，差的是想像不到的差，不分青红皂白一起堆在那里。李斯特使用的是孙悟空的法子，先深入到他要反对的对象的肚子里探个究竟，再来反戈一击，作一致命的反击。结果，柏辽兹创作的《幻想交响曲》还是没有脱离交响凹的巢臼，李斯特则在交响曲老庙旁长出了新的树苗，摇曳着年轻婆娑的枝条，辉映着苍老的庙宇前一抹新绿。在这一点上，朗格将他们两人做过最恰当的比较分析："这两位新式管弦乐的倡导者开始了反对交响乐的骨架的行动，其中一人是攻击它和它一起扭斗；另外一人则接受了它蕴含的意念，结果创造了一个全新的品种。"朗格进一步说李斯特"是完全与古典的形式结构的规格决裂，从而完成了柏辽兹所想完成而未完成的事。"

　　最后，我想为这一讲加一个小小的尾声：谈谈柏辽兹和李斯特的爱情。

　　他们的一生都不缺乏女人，却也都饱受了爱情的折磨，在这方面，他们真是那样出奇的相同。罗曼?罗兰说柏辽兹"一生是由爱情以及爱情的折磨所拼成的"。李斯特更是陷进整个欧洲的女人窝里，就连恩格斯都写文章说那些贵妇人为抢李斯特不小心掉在地上的手套大吵大闹，伯爵夫人会故意地将自己的香水倒在地上，而将李斯特没有喝完的茶水灌进她的香水瓶里。难隆尼采说："'李斯特'等于'追求女人的艺术。"

　　他们的爱情故事足可以写成几本书，在这里已经是尾声了，

　　我们就只来看看他们晚年的爱情。因为这时候虽已到暮年但对于爱情的那一份心地和爱情对于他们的重要性来看，他们还是那样的相同，所以我们在开头才能够说他们是真正的惺惺相惜，同气相投，是一点没有错的。在这里，我们做一个首尾的呼应吧。

　　我们已经知道，柏辽兹接连失去两位妻子，晚年极其孤寂凄凉。61岁的那一年，他突然心血来潮想起了自己童年时的恋人蔼丝黛(就是在他12岁的时候为其写浪漫曲的那一位)。他想起了他的家乡，那一望无际的金色的平原，抬头能望见阿尔卑斯山皑皑积雪的山巅。他爱上了蔼丝黛，那时，柏辽兹才12岁，而姑娘已经快20了。他即使到老了，也忘不了她常常穿着一双红鞋子，他每次见到她时，都有一种被雷电击中的感觉，心中狂跳不已。只不过，那时他太小，他没有勇气向她表达自己这一份爱情。这时候再次想起她时，他忽然有一种抑制不住的冲动，竟然不顾61岁的高龄立刻回家乡去见这个童年时的梦中情人。他回到家乡，她已经搬到意大利的热那亚去了。柏辽兹又立刻赶到热那亚，终于见到了已经年近70的情人--一个皱纹纵横的老太婆。

　　我不知道柏辽兹最后千里迢迢见到这个老太婆的时候，彼此是一种什么心情?是否还能记起遥远的童年往事?是否还能望见童年那双红鞋子以及阿尔卑斯山的积雪?但柏辽兹垂下头吻她那瘦骨嶙峋的手并向她求婚时的情景，想想还是那样的感人。感人之处不在于柏辽兹最后这一刹那，而在于这一份感情深藏了整整50年。50年的发酵，这一份感情便浓郁似酒，不饮也醉了。50年的淘洗，这一双普通的红鞋子，也变成了神话中的魔鞋，闪烁着异样的光彩。50年的距离，将这一份感情幻化为一幅画、一支曲子、一种艺术了。想到这里，我们也就会明白并深深懂得柏辽兹为什么能创作出那么美妙醉人的《幻想交响曲》了。

　　尽管在许多书中写到李斯特同女人的关系方面，对李斯特极尽讽刺笔墨，但谁也无法否认他与卡洛琳夫人动人的爱情。这位比李

　　斯特小8岁的卡洛琳夫人，据说长得并不漂亮。按理说，李斯特一生接触的女人(他爱的、爱他的)不算少，却心甘情愿地为此付出了大半生的代价。

　　他们的爱情要从1847年说起，那一年，李斯特36岁，他到俄罗斯举办他的独奏音乐会，在他的欧洲巡回演出中，这是平常事，照例赢得掌声和女人的青睐，照例举办义演来捐助当地的慈善事业。在这次的俄罗斯的义演中，居然有人花了贵宾席票价的一百倍即一千卢布的价钱买了一张票，这消息让李斯特有些吃惊。这个人就是卡洛琳夫人。他们就是这样认识了，李斯特对她一见钟情，而这位家中光奴隶就有三万的贵夫人，宁可丧失被沙皇开除国籍、剥夺一切财产，舍弃了两个孩子和地位，同他出走，共赴天涯，赴汤蹈火在所不惜，至死也要嫁给李斯特。李斯特和卡洛琳的爱情历经周折，好不容易在李斯特50岁生日时本来已经被教皇允许和卡洛琳结婚了，教堂的钟声都已经响起来了，他们都已经步入红地毯上了，却由于宗教和沙皇的原因还是没有结成婚。漫长等待中的煎熬，一直熬到了李斯特的晚年，一直熬到了1886年，李斯特75岁的夏天撒手人寰，他们还是没能结成婚。半年多之后的春天，卡洛琳也随之而去，带着无可言说的遗感与世长辞。李斯特和卡洛琳活活煎熬了39年，想想一个人能有几个39年?有多少人能够熬得住这样漫长的时间?漫说39年，就是10年又如何?就是一年又如何?便不得不被他们的这一份纯属于古典的爱情所感动。

　　李斯特在他立下的遗嘱里曾经写下这样的话："我所有的欢乐都得自她。我所有的痛苦也总能在她那儿找到慰藉09111无论我做了什么有益的事，都必须归功于我如此热望能用妻子这个甜蜜名字称呼她的卡洛琳?维特根斯坦公爵夫人。

　　听到这样的话，我真的很感动。虽然岁月隔开了一百多年的时光，这些话语仍然鲜活有力，像百年的银杏老树的树梢上仍然吹来那金黄色叶子的飒飒声，仍然清晰而柔情似水地回荡在我们头顶蔚蓝的上空。