音乐欣赏十五讲 第九讲瓦格纳和威尔第（上）

音乐欣赏十五讲 第九讲瓦格纳和威尔第（上）

　　瓦格纳和威尔第同于1813年出生。他们两人同时来到这个世界上，命中注定要共同给这个世界闹出点儿不同凡响的声响来。他们必定要成为势均力敌的人物，要么是并蒂莲开，要么是不是冤家不对头，反正是要把自己耀眼的光芒同时映衬在19世纪下半叶欧洲音乐，尤其是歌剧的天空。

　　瓦格纳出生在德国莱比锡一个普通的警官家庭。他刚刚6个月的时候，生身父亲就去世了，他的继父是一位戏剧演员。瓦格纳的艺术才华得益于继父的耳濡目染。在他很小的时候，继父希望他学习戏剧，将来能够成为莎士比亚一样的人物，因此，请来老师教授他钢琴，培养他的艺术修养。只是他根本不爱学这玩意，以至于他一生都不会弹奏钢琴并且厌恶钢琴。一次，他听到了贝多芬的音乐会，忽然特别喜欢，特别激动，他想光做一个继父说的莎士比亚没劲，还应该做一个贝多芬才带劲!他梦想着做一种又像莎士比亚又像贝多芬的新式的戏剧，他甚至想如果有一天自己真的会作曲了，那么根据自己这些古怪的思想写出这样新式的戏剧来，一定能够把听众吓跑!

　　这就是瓦格纳的小时候。

　　我们再来看看威尔第的小时候。

　　威尔第的小时候可不像瓦格纳那样想入非非，他是一个意大利农民的儿子，质朴和执着成为了他遗传下来的先天性格，孤僻寡言则成了他和父辈不同的秉性。在他8岁的那年，父亲在教堂里做弥撒时看到他对管风琴如醉如痴的样子，便省吃俭用给他买了一台旧

　　的斯比奈风琴，因为便宜，那琴本来已经是破烂不堪了，谁知沉默的他迷上了那台破风琴，整天疯了似的在上面弹奏，和琴有说不完的话，以至没过几个月琴就让他给弹得彻底散了架。而在教堂里做弥撒，他依然听管风琴听得五迷三道，神父一连三次叫他去端葡萄酒，他根本没听见，气得神父一脚把他从祭坛上踢了下来，滚下了台阶，他还是一言不发地站在那里听那对他妙不可言的琴声。

　　这只是他们两人童年的一个小小的细节，但很能够说明他们不同的性格。瓦格纳从小就有那样大的野心，而且天生就是粗葫芦大嗓门爱把自己的心里想的向世界宣布，他是注定要创造新的戏剧来征服世界。而威尔第没有那样的野心，生性就不爱说话，把所思所想深埋在心里，属于茶壶里煮饺子心里有数的人，威尔第只有对音乐出于本能的爱，这种爱，他永远是在音乐里比在生活中表现得更出色。

　　我一直这样认为，艺术的风格就是艺术家性格的展现，在某种程度上讲，艺术家的个人性格往往会注定了他一生艺术成就的基础和风格的走向。有意思的是，瓦格纳和威尔第性格是那样黑白分明，张扬得艺术风格是那样水火迥异，而在音乐史上分属于两种截然不同的创作类型。他们两人为我们提供了不同的样本，让我们认识那个时代歌剧两个不同的侧面。有时候，我会想如果他们两人的性格相同的话，该是一种什么样子呢?19世纪下半叶欧洲的音乐史该是多么的单调和乏味，因为他们两人无论谁向谁靠拢，都会少了一半的歌剧，我们再也无法听到。想一想，即使大海澎湃壮阔无限的美丽，如果全世界都是大海汪洋一片，也是不可想像的，无法容忍的。

　　这一讲，就让我们从性格出发吧。

　　瓦格纳(R．Wagner，1813--1883)确实有点像是一个我们现在所说的"愤青"，或者如我们的鲁迅先生所说的那种"翻着跟头的小资产阶级"。在所有的音乐家中，大概没有一个能够比得上他更富有激情的了，只是那激情来也如风，去也如风。1849年五月革命时期，他和柏辽兹、李斯特一样激情澎湃，爬上克罗伊茨塔楼散发传单，遭通缉而不得不投奔李斯特，在李斯特的帮助下逃到国外，流亡了13年。1862年他被赦，虽然到处指挥演出，却收入寥寥，濒于绝境，险些自杀之际，又绝处逢生，柳暗花明，巴伐利亚二世召他去慕尼黑，他成为了宫廷乐长，在他人到中年之后给予他实现他音乐伟大梦想的一切物质条件，让他度过了一生中最快乐的时光。就是在那段时间里，他住在那里的一座湖滨别墅里，和李斯特的女儿、着名指挥家彪罗(H．V．Bulow，1830--1894)的妻子柯西玛堕人爱河一发而不可收拾，最后在那里结婚生子，为儿子取名叫做齐格弗里德，他所创作的歌剧《齐格弗里德》就是为纪念儿子的出生，他便让他的儿子和他的歌剧同名。与前一段悲惨想要自杀相比，他这时有些得意忘形。而在欧洲革命处于低潮时期，他曾经公开认错，摇尾乞怜，讨得一条生路；在晚年，路德维希二世利用帝国势力，在距慕尼黑北200公里的拜罗伊特搞"瓦格纳音乐节"，他开始虔诚地为帝国服务；以后，他又曾经为帝国主义的反动精神而鼓吹，膨胀起自己的民族主义的音符，为德国纳粹所利用，走得比他的音乐更远。

　　瓦格纳就是这样的一个人，我们可以说他是一个复杂也庞杂犹如一座森林的人，在这座森林中，既有参天的大树和芬芳的花朵，也有丛生的荒草和毒蘑菇。我们也可以说他是一个有着雄伟抱负的人，他一生都绝不满足于音乐，而希望超越音乐而成为一个顶天立地的人物。他在年轻的时候就博览群书，13岁时自己就已经翻译过《荷马史诗》的前12卷。他希望集音乐、文学、哲学、历史等于一身，成为一个伟大的思想家。可惜，他的性格注定他成为不了那个时代的思想家，就连那个时代最反对他的尼采那样的哲学家都成不了。他激情澎湃、想入非非，不甘心屈从他人之后，总想花样翻新，又总是翻着跟头动摇着、水银一样动荡着，艺术大概是他最好的去处和归宿，在音乐里，他可以神游八极，视通万里，呼风唤雨。

　　回顾一下瓦格纳的创作过程，是很有意思的，因为他从来都不

　　是那种奉公守法的人，他的创作不是一条清浅平静的小溪，而是一条波澜起伏的大河，恣肆放荡，常常会莽撞得冲破了河床而导致洪水泛滥。走进他，是困难的，也得需要一点勇气。

　　有史料记载，瓦格纳生平写下的第一部剧本叫做《劳伊巴德和阿德丽特》，是他少年时模仿莎士比亚的一出悲剧，是集《哈姆雷特》、《麦克白》、《李尔王》于一体的大杂烩。他无所畏惧地让42个剧中的人物先后死去，舞台上一下子空荡荡没有一个人了，怎么办?又派遣鬼魂上场，一通云山雾罩。牛刀初试，他就是这样过足了为所欲为编戏的瘾。

　　他的第二部剧《结婚》，也是他的第一部歌剧，是他19岁时之作。这仍然是一部爱情的悲剧。据说，因为他最敬重的姐姐不喜欢，他就把剧本毁掉了，今天已经无法查考其踪迹。

　　他的第三部剧《仙女们》，是他20岁的作品。这部已经预示着日后《罗恩格林》主题的歌剧，显示了他的才华，当时却被莱比锡剧院没有任何理由地拒绝。我想也不完全是因为瓦格纳那时太年轻无名，因为他那时的歌剧有着明显模仿韦伯的痕迹。这样的命运，不仅对于瓦格纳，对于任何一个刚刚出道的艺术家，都是相似的。他要为此付出代价。1839年，26岁那一年，瓦格纳在到处流浪中带着妻子和一条漂亮的纽芬兰狗，乘船从海路来到巴黎。这是他命运转折的一年，虽然，他来到巴黎时已是身无分文，只能和他那条可怜的狗一样流浪街头；虽然，他带着当时名声很大的梅耶贝尔的介绍信，却依然四处碰壁，没有一家剧院收留他，他只能给人家做乐谱校对，挣点可怜巴巴的钱勉强糊口。这一切对于他都没有什么关系，都不会妨碍他施展他的报复和野心，因为他还带着一个《黎恩济》的歌剧剧本的手稿。这是他来巴黎前一年创作完成的，他雄心勃勃，就要拿着它来叩开巴黎的大门。

　　《黎恩济》取材于14世纪罗马人民反对封建压迫的起义的真实故事。是根据英国诗人兼小说家布尔沃?里敦的同名小说改编而成。黎恩济是那个时代的一个青年英雄，他起义胜利后公布了到现在仍然是所有人企盼的人人平等的新法律。瓦格纳所讴歌的黎恩济这样的形象，符合了当时整个欧洲革命的大潮和瓦格纳自己心中的理想。在初到巴黎那个冷漠也寒冷的冬天，他在写作《浮士德》序曲的同时，完成了对《黎恩济》的修改。在巴黎所遭受的屈辱和贫困，让他的心和黎恩济更加接近，使得剧本融入更多的感情，也加深了反叛和渴求希望的主题。黎恩济成了他自己的幻影，在音乐中旌旗摇荡。

　　在这之后，他又写下了另一部重要的歌剧《漂泊的荷兰人》。根据德国诗人海涅的小说《施纳贝莱沃普斯基的回忆》中的第七章改编而成。漂泊在大海上历经千难万险去寻找爱情的荷兰人，所遭受的磨难和在孤独中的渴望，和瓦格纳在巴黎的痛苦折磨是那样的相似。无疑，无论是黎恩济，还是荷兰人，都打上了瓦格纳自身的烙印。尽管瓦格纳鄙薄个人情感的小打小闹式的艺术风格，他早期的作品依然抹不去那个时代浪漫主义所具有的共同的品格。他最早就是靠这样的歌剧打动了听众，赢得了世界。就像是我们在戏文里说的那样："有这碗酒垫底，就什么都不怕了。"有了《黎恩济》和《漂泊的荷兰人》这两出歌剧垫底，瓦格纳也就什么都不怕了，他不仅叩响了巴黎之门，也让整个欧洲为之倾斜。在巴黎中的磨难，就这样成全着瓦格纳。

　　3年之后，1842年，也就是瓦格纳29岁的那一年，他终于熬到出头之日。德累斯顿歌剧院要上演他的《黎恩济》了。他激动万分，闻讯后立刻启程从陆路回国，这样可以快些，真有些"剑外忽传收蓟北，初闻啼泪满衣裳"的劲头，自然要"即从巴峡穿巫峡，便下襄阳下洛阳"了。

　　《黎恩济》在德累斯顿获得意想不到的成功，让瓦格纳一夜成名，他被委任为德累斯顿歌剧院的指挥，有着年薪不菲的收入，立刻甩掉了一切晦气，他像里黎恩济一样从屈辱和贫寒中抬起了头成为了英雄。在他彻底脱贫的同时，更重要也更令他开心的是，他终于让世人认识了他所创作的新样式的歌剧。

　　我们在前一讲中已经说过，19世纪的欧洲是歌剧的时代。自1821年韦伯的《自由射手》上演以来，加之资产阶级革命胜利后中产阶级的出现，艺术浮华而附庸风雅，特别是在法国歌剧愈发时髦起来。这种时髦，要么是梅耶贝尔讲究排场的大歌剧，要么是、奥芬巴赫轻歌曼舞的轻歌剧。瓦格纳不满足这样的歌剧，他的野心是将诗、哲学、音乐和所有的艺术种类化合为一种新的品种。从结构上，他打破了传统歌剧独立成段的形式，通过取消或延长终止法的手法，使得音乐连贯地发展，这种连绵不断的歌剧音乐新形式，所造成的气势不凡的效果，俄国音乐家里姆斯基一科萨柯夫曾经打过一个巧妙的比喻，他说像是"没有歇脚的一贯到顶的阶梯建筑"。很形象地将瓦格纳这种新形式音乐的宏伟结构勾勒出来了。

　　从表演上，他打破传统以演员的演唱的表演的主要形式，他认为乐音就是演员，器乐的和声就是表演，歌手只是乐音的象征，音乐才是情节的载体。他认为戏剧的关键不在于情节不在于演员的表演，而在于音响的效果。所以，在瓦格纳的歌剧里。庞大的乐队，多彩的乐思，激情的想像，乐队的效果，远远地压过了人声，即使能够听到人声，也只是整体音响效果中的和声而已。瓦格纳这样对于器乐和乐队的重视和膜拜，会让我们想起以前曾经讲过的蒙特威尔第，也能够看出柏辽兹甚至梅耶贝尔的影子，尽管，他并不喜欢柏辽兹，也曾经尖锐地批评过梅耶贝尔，但不妨碍他从他们那里的吸收。只不过，瓦格纳比他们走得更远，将其发挥到极致。

　　从音乐语言上，他打破了传统的大小调系，完全脱离了自然音阶的旋律和和声。使得一切的音乐手段包括调性、旋律、节奏都为了他这一新的形式服务。它可以不那么讲究，可以相互交换，可以打破重来，可以上天人地，可以为所欲为。他预示着音乐调性的解体，日后勋伯格无调系的开始，在他那埋下了这一切的种子。