音乐欣赏十五讲 第十五讲理查•施特劳斯和勋伯格(中)

音乐欣赏十五讲 第十五讲理查•施特劳斯和勋伯格(中)

　　听《查拉图斯特拉如是说》，说实话，我是听不出来这样深奥的哲学来。除了开头不到两分钟标题为"日出"的引子，渐渐响起的高亢小号声带出的强烈的定音鼓点激越人心，还有那丰满的管风琴声袅袅不绝，能多少让我感受到一些在大海滚滚波浪中太阳冉冉升起的感觉(这种感觉多少有些受"文化大革命"中伴随着红太阳升起那种嘹亮而神圣音乐的影响和启发)之外，无一处能让我感受到施特劳斯在小标题中所提示的那种哲学感觉，我无法在音乐中感受到宗教和灵魂、欢乐和激情、学术和知识......

　　我能感受到的是音乐自身带给我的那种美好或深邃、震撼与惊异。在"来世之人"中，我昕到的是动人的抒情，缓缓而至的天光月色、清纯荡漾的深潭溪水。在"关于灵魂渴望"和"关于欢乐激情"中，我听到的是由木管乐、小号、双簧管构造的澎湃大海逐渐涌来，和无数的被风吹得鼓胀的帆船从远处飘来。在"挽歌"中，我听到的是哀婉的小提琴飘渺而来，和双簧管交相呼应，鬼火一般明灭闪烁。在"学术"中，我听到的迂回，一唱三叹，甚至是缠绵悱恻。在"康复"中，我听到的是略带欢快的调子，然后是高昂如飞淌直下的瀑布，然后是急速如湍流激荡的流水，最后精巧优美的弦乐出现，如丝似缕，优雅回旋。这莫非就是气绝之后复苏的上帝露出了微笑?在"舞曲"中，我听到的是高雅，长笛、双簧管、小提琴在乐队的陪伴下上下像一群白鸽舞动着洁白透明的翅膀在轻盈地盘旋，似乎将所有的一切，包括艰涩的哲学都溶解在这一舞曲的旋律之中了。最后的"梦游者之歌"中，我听到的是木管、小提琴和大提琴的摇曳生姿和余音不绝如缕。哪里有那些超人的哲学和神秘的宗教?尼采离我显得很遥远，而施特劳斯只是戴着一副自造的哲学与宗教的面具，踩在他自己创作的自以为是深奥的旋律上跳舞。

　　以我庸常的欣赏习惯和浅显的音乐水平，在施特劳斯这首交响诗中，最美的一段莫过于第二节"关于灵魂的渴望"。也许，灵魂这东西是极其柔软的，需要格外仔细，这一段音乐中的弦乐非常动人，交响效果极佳，并且有着浓郁的民歌味道，听着让人直想落泪。高音的小提琴使人高蹈在高高而透明的云层中，一支风筝般轻轻地飘曳在轻柔的风中，命若纤丝，久久在你的视野里消失不去，让你涌起几分柔情万缕的牵挂。

　　最有意思的一节是第六节"关于学术"。在这一节中，盔甲般厚重的理念学术，变成了大提琴低沉而深情的旋律，更加抒情而轻柔的小提琴在其中游蛇一般蜿蜒地游走；变成了小号寂寞而空旷地响起，单簧管清亮而柔弱地回旋。学术变成了音乐，就像大象变成了小鸟一样，其实，便不再是大象了，虽然，都还有眼睛在闪动。

　　虽然，这是施特劳斯最富有魅力的一首曲子，但在我看来他对音乐形式的大胆和野心，对音乐制作的精致与细微，还是大大地超过了音乐自身所包含的内容。无论怎么说，一门艺术也好，--I'-J学问也好，各有各的长处和短处，学问和借鉴替代不了彼此的位置，这样才有了这个世界的多姿多彩，也才有这个世界的秩序。脚踩两条船的实验可以，但踩得久了，两条船都很难往前划行，而人也极可能翻身下船，落入水中。

　　在这首音乐中，我们能听出施特劳斯的大气磅礴，那种配器色彩的华丽堂皇，那种合弦技法的驾轻就熟，效果刺激人心。但是，毕竟理念的东西多了些，他想表达的东西多了些，而使得音乐本身像是一匹负载过重的骆驼，总有压弯了腰而有些力不从心的感觉。

　　在我看来，当时风靡一时的尼采的超人哲学，不过是激发了施特劳斯的想像和创作的冲动。哲学，如同所有标题一样，到了他那里都成了药引子，用音乐的汤汤水水一泡，尼采已经成为了他自己的味道。而作为一百多年以后听众的我们来听这支曲子，听出的更不会是尼采的味道，而只是施特劳斯一些标新立异的音乐织体和莫名其妙的情绪。

　　施特劳斯的作品中有非常动听的东西，但也有非常不中听的东西。像是一艘船，时而航行在潮平两岸阔的水域，千里江陵一日还，痛快淋漓而且风光无限；时而航行在浅滩上，船的航行一下子变得艰难起来，得需要人下去拉纤，就好像需要在乐谱上注明标题方才能让人明白一些什么一样。

　　我还是顽固地认为，音乐是属于心灵和感情的艺术，它不适合描写，更不适合理念。一块土地只适合长一种苗，虽然非常有可能长出来的都是月牙般弯弯的，但黄瓜毕竟不能等同于香蕉。施特劳斯另外两部重要作品《梯尔的恶作剧》和《莎乐美》，同样说明这样的问题。

　　在《梯尔的恶作剧》中，我们怎么能够听到梯尔那样在德国传说中流传甚广的一个进行无数个恶作剧最后被吊死的喜剧效果的形象?我们听到只能是活泼可爱的旋律。以一支简单的乐曲，来表现如此复杂的剧情和人物，这是不可能的。音乐，是一把筛子，将这些不可为的东西筛下，留下的只能是属于音乐自身能够表现的。施特劳斯总是想将这把筛子变成他手中的一把铁簸箕，野心勃勃要将一切撮进他的这把音乐的铁簸箕之中。同样，在《莎乐美》中，我们也难以听出莎乐美这个东方公主的艳情故事，"七层纱舞曲"，怎么能表现出莎乐美将七层轻纱舞衣一层层地脱去，最后扑倒在希律王的脚下，要求杀死先知约翰这样一系列复杂的戏剧动作?反正，我是没听出来。我听出来的只是配器的华丽，旋律的惊人，弦乐的美妙，色彩的鲜艳。当然，如果我们事先知道莎乐美的故事，尤其是看过比亚兹莱画的那幅莎乐美在希律王前跳舞的着名插图，我们可以借助画面从乐曲中想像出那种情节和情境。但是，如果我事先不知道这些，或者将乐凹的名字更改为别的什么，我们依然会听出它的动听，却绝不会听出这样的复杂、残酷和享乐主义的泛滥。我们当然也可以通过乐曲想像，想像出的却完全可能是风马牛不相及的另一回事了。

　　对于叙事艺术比如小说戏剧来说，皮之不存，毛将焉附，人物和情节县必要的。对于音乐这门艺术，人物和情节往往是长在它身上多余的赘肉，它表现的不是人物和情节，而只是我们的情感和心灵。所以，在对比包括叙事和绘画的一切艺术之后，巴尔扎克这样说："音乐会变成一切艺术之中最伟大的一个。它难道不是最深人心灵的艺术吗?您只能用眼睛去看画家给您绘画出的东西，您只能用耳朵去听诗人给您朗诵的诗词，音乐不只如此，它不是构成了您的思想，唤醒了您的麻木记忆吗?这里有千百灵魂聚在一堂......只有音乐有力量使我们返回我们的本真，然而其他艺术却只能够给我们一些有限的欢乐。"

　　从这一点意义上来说，小说或戏剧是有限的艺术，是属于大地上的艺术，而音乐却是无限的艺术，是属于天堂的艺术。人物和情节，只是地上的青草和鲜花，甚至可以是参天的大树，却只能生长在地上，进入不了天堂。施特劳斯偏偏想做这样的实验：要将它们拉进天堂。无论这样的实验是否成功，施特劳斯毕竟做出了他持久不懈的努力。我想，尼采的"超人"哲学，对于他还是起了作用，先点燃了他的内心，再点燃了他的音乐，为我们爆发一种我们也许看不惯却绝对是与众不同的火花。罗曼．罗兰曾经高度评价了施特劳斯这种顽强的意志力："相对他的感情而言，他更关心他的意志；这种意志不那么热烈，常常还不带个人性格。他的亢奋不安似乎来自舒曼，宗教虔诚来自门德尔松，贪图酒色源于古诺和意大利大师，激情源于瓦格纳。但他的意志却是英雄般的，统治一切的，充满向往的，并强大到至高无上的地步。所以，理查?施特劳斯才那么的崇高，并到目前为止还独一无二。人们在他身上感到一股力量，这力量能支配人类。"朗格在论及施特劳斯时曾经说过这样一段有意思的话："有人把施特劳斯比做哈塞，这种比喻是恰当的，因为18世纪这位偶像人物的这位在19世纪的同胞，天生是一生热爱他的技艺的大师，他懂得他的听众，知道怎么样满足他们的要求。哈塞亲眼看到莫扎特的成功，施特劳斯和哈塞一样，他在理应归属的时代之后继续活了一个世纪之久，他从他自己的独立堡垒里观望着20世纪音乐的前进。"

　　施特劳斯大部分的音乐是在世纪之交完成的，他确实比马勒要幸运，又活到了一个新的世纪，阅尽人间春色。不过，朗格在这里说错了一小点，哈塞(J．A．Hasse，1699-1783)并不是施特劳斯的同胞，而是意大利人，只不过他出生在德国，而且大部分时间生活在德国，他的音乐特别是他的交响乐的影响力也在德国。哈塞确实亲眼看到了莫扎特的成功，施特劳斯看到了谁的成功呢?朗格没有具体说明。但无可争议应该指的是奥地利的作曲家阿诺德?勋伯格(A．Schoenber9，1874_1951)。

　　施特劳斯确实在自己独立的堡垒里观望20世纪音乐前进的人群中，看到了勋伯格的身影。虽然，勋伯格仅仅比施特劳斯小10岁，却是属于新世纪的人，两代的区分就这样泾渭分明，他们分别站在了一条正在奔腾向前的河流的两岸，历史和命运一起注定，施特劳斯无法跨越到河的对岸，勋伯格也不可能退回到河的另一岸。但是，施特劳斯在河的这岸看到了对岸新生的力量并愿意给他以鼓励。1901年，正是由于施特劳斯的力荐，勋伯格才在贫困中(当时他结婚不久，女儿刚刚降生，作品受到冷遇，又辞去了会计的工作，生活极其困难，他的学生贝尔格和韦伯恩不得不为他募捐以解燃眉之急)获得了"李斯特奖金"，并谋到斯特恩音乐学校里教书的职位，这在当时是极其不容易的，因为勋伯格没有文凭，连一点专业音乐学院培训的学历都没有。可以说，是施特劳斯助了他关键的一臂之力。

　　客观地讲，作为以退为守的施特劳斯，所走的无调性之路，打破传统的乐器使用观念，在管弦乐中创造了新的经验，是基于他父亲从小就帮他打下的古典主义和浪漫主义的根基，他并没有完全离它们而去，或者说如同孙悟空一样没有能够跳出如来佛的手心。真正彻底打破了传统音乐的理念、规范、规则和制度，以无调性和十二音体系创建了崭新的音乐，彻底跳出了笼罩了漫长几个世纪的古典主义和一个多世纪的眼泪汪汪浪漫主义的藩篱的，是勋伯格。勋伯格是真正的革命派，他以进攻的姿态横扫千军如卷席。勋伯格自己坚定地说："要一往直前，不要问前面或后面有什么。"这话说得很有气派，就像一个革命者似的。勋伯格就是这样坚定地和他的学生贝尔格、韦伯恩，竖立起了与施特劳斯不尽相同的表现主义大旗。他们三人号称维也纳三杰，又称为新维也纳派，和施特劳斯的新德意志派遥相呼应着，也遥遥对峙着。

　　勋伯格自幼家境贫寒，完全是自学成才，到音乐厅里去听音乐，从来是奢侈的梦想，只好经常趴在咖啡馆的墙外听音乐。他的成功除了自己的勤奋与悟性之外，要特别感谢这样两个人：一个是他的舅舅，这是他全家惟一精通法文并有深厚文学修养的人，舅舅帮助他完成了在贫寒家庭中几乎不可能有的良好的早期教育(他的弟弟在这样的教育下后来也成为了一名歌唱家)。一个是泽姆林斯基(A．Zemlinsky，1872-1942)，泽姆林斯基对勋伯格的启蒙，同当年里特尔对施特劳斯的作用很相似，在他们青春期成长的关键时刻，像一个程咬金从半路上杀出，为他们拦腰一斧头砍下以往的羁绊。

　　那时，勋伯格参加维也纳的一个业余弦乐队，泽姆林斯基是那个乐队的指挥。尽管泽姆林斯基只比勋伯格大2岁，却是勋伯格音乐的引路人，他比较系统地教会了勋伯格作曲的方法，并使他开阔了眼界。这是勋伯格一生中惟一一次正规的音乐学习和训练，虽然只有短短几个月的时间。勋伯格一生感谢泽姆林斯基，后来他娶泽姆林斯基的妹妹为妻。

　　勋伯格早期作品师法瓦格纳和施特劳斯，这在他1899年25岁时所谱写的《升华之夜》最能够听得出来其中相似的韵味。这部根据德国诗人一部叫做《女人和世界》的诗集谱写的音乐，它描摹的是一对情侣在月光下漫步，女的向男的倾诉对他的不忠并且已经怀了孕，男的原谅了她，他们在月光下深情地拥抱，夜色也变得明亮起来，世界得到了升华。我们从音乐所表现的内容，就可以看出浪漫主义的基本元素在里面尽情彰显，也可以看出他和施特劳斯一样，妄图用音乐来描述人物的情节与细节。

　　勋伯格真正完成他革命性的举动，创造了无调性，是以1912年他32岁时谱写了《月光下的彼埃罗》为标志的。

　　《月光下的彼埃罗》，是一个好听的名字，充满诗意和想像。彼埃罗，这三个音阶听起来很悦耳，就像我们听到玛丽娅或娜达莎这样的音阶能感觉出是美丽的姑娘一样，而月光下这三个字的组成作为人物出场的背景，又能让人荡漾起许多晶莹而温柔的想像，错以为是《升华之夜》的翻版。这只是望文生义出来的感觉和想像。听这支为诗朗诵配乐的乐曲，绝对涌不出这样的感觉和想像来。

　　事过近90年，今天再听这支乐曲，我反正是听不出来一点那位比利时的诗人吉罗所写的以意大利的喜剧丑角彼埃罗为主人公发笑的意思了。也许，这是文化差异所带给在听勋伯格时的必然损失。当时彼埃罗这个丑角是非常有名的，据说，他经常恋爱失败，受到月光的引诱而发狂地胡思乱想，以至笑话百出。也许，当时他会像我们今天的赵本山或是黄宏一样令人笑1：3常开而爱不释手。一个时代有一个时代的英雄，一个时代有一个时代的丑角。否则，勋伯格不会对他这样感兴趣，专门为这些诗据说一共是21首诗配乐的。