音乐欣赏十五讲 第十四讲格里格和西贝柳斯（上）

音乐欣赏十五讲 第十四讲格里格和西贝柳斯（上）

　　在上一讲里，我们讲了捷克的斯美塔那和德沃夏克。说起如捷克这样弱小国家却能够出现伟大的音乐家而让世人瞩目的例子，我们不能不再说说同样弱小国家挪威与芬兰出现的格里格、西贝柳斯，因为他们是完全可以和斯美塔那、德沃夏克相媲美的，乃至在世界上一切伟大音乐家的面前，他们都毫不逊色。尽管，在生前他们曾经遭受过误解甚至贬斥，马勒就说过西贝柳斯的音乐"都是陈词滥调"。萧伯纳则说"极其渺小的格里格"。而德彪西更是对格里格充满着嘲讽，除了他说的那句格里格的音乐是"塞进雪花里粉红色的甜品"早已经格外流行之外。对于格里格，他还说："他关心的是效应，而不是真正的艺术。，，"非常甜蜜和天真无邪，这样的音乐可以把富人区的疾病复原者摇晃着送人梦乡。"

　　但是，现在，还能够再听到这样的话吗?格里格和西贝柳斯的音乐和马勒、德彪西的音乐一样的伟大，从某种程度上讲，他们的音乐甚至比马勒、德彪西更能够普及而深入一般听众的心里。用我们现在的语言说，就是他们的音乐更大众化一些。我们在回想19世纪斯堪地那维亚文化艺术的时候，会想到最初对于欧洲产生影响或者说让欧洲为之瞩目的并不是音乐，而是文学--丹麦安徒生的童话和挪威易卜生的戏剧。那时候斯堪地那维亚还没有自己的音乐，而完全是被德奥音乐的殖民统治。在我们的印象中，那时候那里是一片蛮荒之地，在海盗盛行的波诡浪译的海洋翻涌。是因为格里格和西贝柳斯的出现，才让我们刮目相看，原来那里一片神奇的土地里孕育着如此神．奇的音符，才使得斯堪地那维亚有了属于自己的音乐，那音乐和德奥音乐是那样的不同，又是那样的动听。来自北欧一股带着北大西洋清爽而凉意逼人的风，完全不等于当时流行在维也纳或巴黎熏得游人醉意蒙蒙的暖风和香风。说他们两人是斯堪地那维亚的双子星座，绝对不是过誉之辞。

　　我们先来说格里格。

　　爱德华．格里格(E．Grie9，1843--1907)出现的意义，就是创作出了属于挪威自己的民族音乐，可以说是孤立无缘，完全是平地起高楼。因为我们知道，在漫长的好几个世纪以来，挪威一直在瑞典和丹麦的殖民统治之下，根本没有属于自己的文化，连语言都被殖民化，他们说的都是丹麦语。19世纪，他们最初的音乐是紧紧跟随欧洲浪漫派音乐的潮流的，格里格的老师奥莱'布尔等前辈音乐家，以及他的同辈音乐家，都是受德奥音乐熏陶成长起来的，而且远未得到欧洲的承认，傲慢的欧洲根本不会对他们眨一下眼皮，而是以这样的化学公式：门德尔松酸+氧化舒曼比喻他们，极尽对他们的嘲讽之意。使他们努力发出自己一点声音，也很快就被强悍的德奥传统音乐淹没，德彪西对格里格的嘲讽，就说明这种传统力量的强悍和欧洲人居高临下的自大。格里格自己也是毕业于莱比锡音乐学院，师从门德尔松、舒曼这些德国浪漫派音乐家，同样是上述那样的化学公式里反应出来的产物。那么多音乐家都是这样踩着前面的脚印走过来，因因相袭，做着同样德奥音乐的复制品，格里格怎么就能够冲出重围?真是谈何容易!看来，如鲁迅先生以前说的：这世界本来并没有路，走的人多了，便也成了路。这话也不见得都对，走得人多了，还是没有路，走的还是别人走过的老路。

　　况且，挪威没有自己的音乐。传统，这一点上，还不如俄罗斯和波希米亚，俄罗斯的东正教教堂音乐毕竟有着悠久的传统，波希米亚的音乐也曾经影响过曼海姆乐派。更不用说法国拥有着17世纪吕利(Lully，l632-1687)和库普兰(Couperin．1668-1733)，

　　自己的音乐传统可以作为民族音乐创新的酵母，才在德奥音乐厚重的老茧之中诞生了印象派音乐来。摆在格里格面前的，真是两手空空，前无来者，后无援兵，他只有靠自己闯荡天下。用我们时髦的话说是，天将降大任于斯人也，历史把重担压在格里格的肩膀上了。

　　在闯荡自己的路上，格里格应该感谢这样三个人。

　　一个是诺德洛克(R．Nordraak，1842--1866)，仅仅比格里格大一岁，却是挪威民族音乐的创始人。他热衷挪威的民间音乐，认为那里埋藏着无穷无尽的财富，始终不渝地要开垦这块处女地，立志要以自己的声音，产生自己的音乐，歌颂自己的民族。他所创作的《是的，我们爱我们的国土》后来成为了挪威的国歌。1864年，格里格和诺德洛克在哥本哈根相会。那时，他们一个22岁，一个21岁，正是血气方刚的年龄，九万里风鹏正举，风休住，蓬舟吹取三山去!

　　可以说，是博学多识能言善辩极具煽动性的诺德洛克，为格里格打开了一扇新鲜的窗，为他吹来新鲜的风，对他以后致力于民间音乐的挖掘，起到了启蒙的作用，特别是诺德洛克那种民族的激情，一下子燃烧在格里格的心中。据说，诺德洛克为格里格弹奏民间的哈林格舞曲，听得格里格热血沸腾，禁不住跟着琴声一起唱了起来，吵醒了楼下的邻居，用棍子敲他们的顶棚，气得恨不得上楼来揍他们两人。格里格在晚年曾经不止一次地回忆诺德洛克对他的影响："诺德洛克对我的重要性并未被夸大。事实是：通过他，并只有通过他，我才接近了光明......我是一直渴望找到一种方式以表达我内心深处最美好的东西--她与莱比锡及其音乐氛围相去甚远。如果不是诺德洛克激发我进行自省，我就不知道、也永远不会懂得这最美好的东西就来自我对祖国的爱和对壮阔而阴郁的西部大自然的感受。献给诺德洛克的《幽默曲》OP．6是我最初的成果，其中明确展示了发展的方向。"

　　从眭格上讲，格里格和热衷成立组织的激进的诺德洛克并不是一种类型的人(诺德洛克成立了一个叫做"欧特佩"的组织，格里格也参加了)，格里格从诺德洛克那里汲取了力量，却不完全像他那样激情澎湃，这在以后我们来听他的作品的时候就会明显听得出来。可惜的是，激情澎湃且才华横溢的诺德洛克只活了24岁就因肺出血而英年早逝，格里格失去了一位良师益友。

　　另一个是安徒生(H．Andersen，1805--1875)，这位19世纪第一个为北欧文学赢得世界性声誉的丹麦作家，在格里格年轻的时候正是鼎盛时期。1863年，安徒生在一次偶然之间听到了格里格的一首钢琴曲《孤独的旅人》，非常感动，甚至涌出和格里格在哪里曾经见过的亲切感觉。那一年的春天，安徒生在哥本哈根约见了格里格，他在格里格最初的创作中敏感地发现了他的才华。那一年，格里格才19岁，他受到了前所未有的鼓舞，并从安徒生那里受到民间民族艺术与情怀的感染。这一年，他创作了《浪漫曲集》，其中有《我爱你》和《诗人的心》，明显是献给安徒生的。在这部乐谱的扉页上，格里格写下了这样的献词："献给教授汉斯．安徒生先生以示敬仰。"格里格在晚年依然怀念这桩往事，他无比深情地说："安徒生是首先器重我的创作的人之一。"

　　第三个是李斯特。那是1869年，那时，是格里格命运中最艰难的时候。由于丹麦和普鲁士战争，国家处于动荡之中；他又刚刚回国担任首都奥斯陆爱乐乐团首席指挥，工作不大顺利，再加上他惟一的女儿仅仅一岁多一点就夭折了，多重的打击弄得他心神俱瘁。就在这时候，李斯特给他来信了，约请他到魏玛相见。这是因为李斯特听了他的一首F大调大提琴与钢琴的奏鸣曲之后，发觉他"高强而富于独创精神"（李斯特在给格里格信中的话）。第二年的年初，格里格和李斯特在罗马相会，在挪威成了一件大事情。那时候，58岁的李斯特是欧洲乐坛上举足轻重的权威人物，兵听将令草听风一般，这样的消息传来，丹麦的乐坛对格里格立刻刮目相看，爱乐乐团本来都要解聘格里格的，突然变换了面孔，主动要签单为他公费去拜见李斯特。艺术界从来都是这样势利眼，权威的屁都是香的，而对初出茅庐的年轻人总是百般的挑剔和刁难。我们也就明白为什么有那么多的年轻人愿意千方百计拽上一个权威，拉大旗做虎皮了。

　　而李斯特则拍着格里格的肩膀问他多大了?当他听格里格告诉他26岁，他高兴地说："仁慈的上帝26岁，世界上多么好的岁数，我觉得这个岁数的人最能干!"

　　当李斯特亲自在钢琴上弹奏格里格带来的G大调小提琴与钢琴奏鸣曲的第一乐章之后(连小提琴部分也能够用钢琴弹奏出跟小提琴拉出的效果来，听得格里格在一旁"觉得心花怒放地傻笑"--格里格在给父母的信中的话)，他立刻对格里格说："挪威的风土人情历历在目。在您的作品里充满了阳光，一切充满了生命和幸福，也许是因为您的善良使一切充满这样的光明PE?多么清新的空气，多么的辽阔远大!"他一下子把格里格的风格概括得如此明晰而准确。接着，他又说："精彩!什么叫精彩?这才叫精彩!对，您不拣欧洲桌子上的残羹剩饭，您走自己的路，您跟谁也不搅和在一起!"还有什么比这样的鼓励更能够坚定格里格的信心呢?他要走的不就是李斯特所说的不拣欧洲桌子上的残羹剩饭这样的自己的路吗?

　　格里格就是在这么多人的鼓励帮助下，扛起了挪威民族音乐的大旗，用我们的老话说，是舍我其谁?在李斯特会见的第四年，即1874年，格里格领到了政府颁发的每年1600克朗的终生年俸，并在这一年创作出了他最具代表性的《培尔?金特》。

　　没错，为易必生戏剧谱写的《培尔?金特》，特别是后来改编的《培尔?金特》两组组曲，是最值得一听的了。听了之后，你会感慨道：世界上竟然还会有这样美的音乐，而对遥远陌生的挪威一定会产生一种新的感觉和想像。

　　在来欣赏它之前，我们还需要对格里格为此所做的准备应该有一个了解，也就是说，格里格为什么能够在人到中年的时候创作出这样美好的音乐?仅仅是因为有了诺德洛克富于激情的煽动，以及安徒生和李斯特这样大师的鼓励，就一定能够为他的出场铺排好了道路了吗?就像我们有些干部子弟有了父母所赐予的特权照顾便立刻一路绿灯闪亮?

　　正像是有些人愿意拉大旗做虎皮一样，有些人则从大师那里学到了精髓。无疑，格里格是属于聪明善学的后者。他首先向民歌学习。其实，世界上，伪民族主义者不乏其人，他们愿意将民歌当成点缀，将其皮毛插在自己的音乐上，以为就是民族化了，这样做的目的不外乎两条，一是狐假虎威，吓唬别人，堵住别人的嘴，好争名于朝；一是装模作样，涂抹在脸上的粉，好邀宠于人，争利于市。

　　格里格不是那样做的，他首先对来自民问的音乐做过仔细的研究和挖掘。他知道，音乐从来都是由旋律和乐器这样两部分相辅相成，就如同我们现在所说的需要软件和硬件的配合，一个民族的音乐无法离开自己民族的乐器别具一格的演绎，这就好像我们中华民族的音乐无法想像会少了琴、筝、琵琶或扬琴这样角色的出场。对于挪威自古以来民间里流传的乐器，特别是猎人(挪威山林多)爱用的号角型的管乐器，比如竖管：卢尔管、牧人木管、山羊角管；横笛：谢尔耶笛、图斯谢尔耶笛......以及古弹拨乐器兰格立特、号称挪威自己的小提琴哈登格琴......以后在格里格的音乐里都曾经被改造运用过。

　　家乡的哈林格舞曲帮助了他。父母在他童年时吟唱的摇篮曲帮助了他。那是挪威民族最为抒情的部分，那种清水流淌一般、山岚缥缈一般、晨露浸润一般的旋律，最能够让人柔肠寸断，感受到挪威这个民族善感的一面，仿佛站在了它的松涅海峡和哈当厄海峡的礁石上，看仍怜故乡水，万里送行舟，看海上生明月，天涯共此时。我们在《培尔?金特》中那首最打动人的《索尔维格之歌》里，一定能够听到这样的旋律，这是代表挪威民族情感中最细腻温情的旋律了。听到这样的旋律，即使再硬的心肠也化为一泓春水荡漾了。