音乐欣赏十五讲 第十一讲德彪西和拉威尔（中）

音乐欣赏十五讲 第十一讲德彪西和拉威尔（中）

　　在德彪西的时代，尽管当时有人反对，但这首被誉为印象派音乐的第一部作品，还是成为了迄今为止在全世界范围的音乐会上法国作曲家管弦乐作品出现频率最多的景观。德彪西绝无仅有地做到了这一点，他所开创的印象派音乐的确拉开了现代音乐的新篇章。保罗?霍尔姆斯曾经高度评价了德彪西这首《牧神的午后》所具有的这样划时代的意义："终于，在33岁之时，德彪西呈现出他真正的声音，他的名字开始为人所知。他的名声孕育在这首《牧神的午后前奏曲》精致而高贵的声音中，这种声音不是瓦格纳或任何粗糙仿效者所需要的大声疾呼。正如布莱克所说的，革命来自信鸽的脚下。"

　　《牧神的午后》可以成为我们认识德彪西的入场券。

　　听这首曲子，有时我在想，在创作《牧神的午后》的那个时代，德彪西是幸福的，是得天独厚的。我这样想，其实是在说只有在那样的时代里才有可能创作出那样的音乐。一个时代有一个时代自己的音乐，是无法彼此取代，也是无法逾越的。声色犬马，是构成历史的细节，声音的历史就是内心的历史，也是构成外部世界历史的一部分。

　　在那个时代里，在法国，和德彪西在一起的诗人除了马拉美外，就有波特莱尔、魏尔伦、兰坡，以及小说家普鲁斯特，画家有莫奈、马奈、雷诺阿、毕沙罗......音乐家就更多了，肖松、拉威尔、圣桑、福莱、夏庞蒂埃、马斯内......我一直认为，艺术不同于政治，政治家不需要一群一群的涌现，有一个顶天立地的就足以指点江山、挥斥方遒了，政治家怕多，木匠多了盖歪了房；而艺术家需要成批成批地孵化，所谓一畦萝卜一畦菜，彼此呼应着，相互砥砺着，特殊的时代纷繁着缤纷的花朵，即使是矛盾着、刺激着、嫉妒着、甚至是相互诋毁着、反对着，却在争奇斗艳，蔚为壮观，成一景象。

　　我想也许正是因为这个原因吧，圣桑、福莱、夏庞蒂埃是德彪西的对头，德彪西明确地反对夏庞蒂埃的写实歌剧《路易斯》是以廉价美感和愚蠢艺术来愉悦巴黎的世俗和喧嚣，鄙夷不屑地痛斥这种艺术是属于计程车司机的。这在我们现在看来简直难以想像，但在那个时代没人说他不尊重他的前辈(不要说他明确反对过的贝多芬、莫扎特和勃拉姆斯、瓦格纳，是他前辈，就是同在法国的圣桑也比他大27岁、福莱比他大17岁、夏庞蒂埃比他大两岁)。但是，没有人说他白以为是，或说他看不起计程车司机这样的劳动人民。同样，德彪西看不大起现在已经是法国伟大的小说家普鲁斯特，他和普鲁斯特一起坐计程车时彼此都不说话，但这并不妨碍普鲁斯特喜爱他的音乐，在他的小说《追忆似水年华》中的人物樊图尔，就是以德彪西的蓝本创作的。有时，会想像那时的情景，19世纪的末

　　期和20世纪的初期，该是拥有这样的天空和土壤，才能够造就出这样一批而不是一个艺术家在风起云涌。周围都是大树，容易彼此都长成大树连接成一片森林。而允许除了自己喜欢的声音之外也允许其他声音的存在，才可能出现众神喧哗的场面。

　　正是有这样的环境，才可能有相应的心态，德彪西才会在他37岁结婚的当天早晨还要为别人教授钢琴课，才有钱来支付婚礼的费用。德彪西才会在简单的婚礼之后(尽管日后德彪西的爱情是被人议论和批评的焦点)，带领全部人马看完马戏再花光最后一枚法郎喝尽最后一杯酒，图个今朝有酒今朝醉。那不是我们现在见惯的泡吧的颓废或时髦，而是一种自由的心态。他没有以艺术去买名来钓誉，到艺坛的准官场上混个一官半职；也没有以艺术去卖钱来暴富，如同我们现在有的所谓艺术家要个出场的大价钱，物化掉了艺术本有的光泽。

　　在《牧神的午后》之后，德彪西创作了许多作品，特别是钢琴曲，比如《版画集》(1903)、《意象集》(1905年第一集、1908年第二集)、《前奏曲》(1910年第一集、1912年第二集)、《黑与白》(1915年)。其中，我特别喜欢他的《月光》(贝加摩组曲之三，也是1894年所作)和《亚麻色头发的少女》(1910年，《前奏曲》之一)。这样的钢琴曲，特容易得到现代人的青睐，不少流行乐队都把它们改编成通俗的管弦乐，德彪西正是依此两支曲子而走向流行。听这样的钢琴曲，容易望文生义，以为德彪西真的是用他别具特色的音乐旋律为我们勾勒出皎洁的月光在闪烁出质感，和少女亚麻色的美丽头发在飘逸出动感。许多音乐词典和介绍德彪西的小册子，都是这样想当然地做着解释。其实，德彪西一生痛恨浪漫主义、写实主义和如左拉一样的自然主义。他所做的只是在他的音乐里抒发对月光和少女的感觉，至于月光是皎洁还是朦胧，少女的头发是亚麻色的还是金黄色的，他都并不在意去精心描摹，而是以他那柔和的音色和纤细的音符，悠长而柔曼地荡漾着，为我们构制了一种属于德彪西

　　的意境，让我们去想人非非。

　　对于德彪西来说，这些钢琴曲都是他印象派音乐的延续，是往前迈出新的步幅所制作的小品，是练习、打磨和养精蓄锐。真正对他自己富有划时代意义的，是《牧神的午后》之后八年1902年他一生惟一的一部歌剧《佩里亚斯和梅丽桑德》的问世。

　　早在1892年，德彪西在罗马留学的时候，在城里的意大利大道的书摊上发现了梅特林克刚刚出版的剧本《佩里亚斯和梅丽桑德》时，就立刻买了一本，一口气读完，爱不释手。这部戏剧演绎的是两位王子和一个漂亮的少女的悲剧故事，那种命运掌握着个人生命的象征力量，那种以梦境织就的情节的扑朔迷离，那种对白中闪烁的朦胧晦涩，都是那样暗合着德彪西的音乐理想，让他和这位同他年龄同样大的比利时剧作家一见钟情，相见恨晚。自从《牧神的午后》之后，他一直在寻找着进一步实现自己音乐理想的突破口和接口，"梅特林克的剧本正是完美的转化因素，它梦境般的情节是这些动机与非功能和声的马赛克式交织与连接思路。"《牛津音乐史》这样关于"马赛克式交织与连接"的解释非常有意思。事实上，德彪西寻找这样连接的思路，一直是踌躇而艰难的行进着的，他一直写得很慢、很苦，他立志要把它谱写成一部歌剧。为此，他专程拜访过梅特林克，可惜梅特林克是个音盲，在听德彪西兴致勃勃为他演奏这部他倾注全部心血的《佩里亚斯和梅丽桑德》总谱的时候竟然睡着了，差点没把德彪西气疯。

　　这部《佩里亚斯和梅丽桑德》，让德彪西付出了10年的时间，他不止一次修改它，它是他最钟爱也是最难产的孩子。对比当时最为轰动的瓦格纳及其追随者的所谓音乐歌剧，它没有那样的华丽和咏叹调结构和辉煌的交响音响效果；对比当时法国铺天盖地的轻歌剧、喜歌剧，它没有那样的奢靡和轻佻讨好的旋律悠扬；对于前者，它不亦步亦趋做摇尾狗状；对于后者，它也不迎合做谄媚猫态。它有意弱化了乐队的和声，运用了纤细的配器，以新鲜的弦乐织体谱

　　就了如梦如幻的境界，摈弃了外在涂抹的厚重的油彩，拒绝了一切虚张声势的浮华辞藻和貌似强大的音响狂欢，以真正的法兰西风格使得法国歌剧在比才之后又有了自己能够和瓦格纳相抗衡的新的品种。

　　如果说瓦格纳的歌剧如同恣肆的火山熔岩的喷发，轻歌剧、喜歌剧如同缠绵的女性肌肤的相亲，那么，德彪西的这部《佩里亚斯和梅丽桑德》如同注重感官享受和瞬间印象的自然的风景，是纯粹法兰西的自然风景，而不是舞台上宫廷里或红磨坊中的矫饰的风景，更不是瓦格纳式的铺排制造出来的人工风景。罗曼?罗兰曾经高度赞扬了他的这位法国同胞这部歌剧的成就，并指出了它的意义，他称《佩里亚斯和梅丽桑德》是对瓦格纳的造反宣言，因为"《佩里亚斯和梅丽桑德》剧艺术上的成功的原因尤其具有法国特色，它标志着一种既合法、自然、又不可避免的发动。我甚至敢说它是至关重要的，因为它是法国天才抵制外国艺术、尤其是瓦格纳艺术及其在法国的拙劣代表的一种反动。"罗曼?罗兰还说："德彪西的力量在于他拥有接近他(指格鲁克--一位18世纪的歌剧改革家)这种理想的方法......致使目前法国人只要一想起梅特林克该剧中的某段话，就会在心中相应地同时响起德彪西的音乐。"

　　这真是一种最由衷的赞美了，因为在一个民族中能够想起某段话或某段场景就能够在心中响起音乐家的音乐来，已经将那音乐渗透进这个民族的血液之中了。《佩里亚斯和梅丽桑德》使德彪西彻底摆脱瓦格纳对法国歌剧的奴役，让强大的瓦格纳在真正具有法兰西精神的歌剧面前雪崩。

　　德彪西的这部《佩里亚斯和梅丽桑德》歌剧的诞生，从它对于音乐史的意义而言，让我想起另一部属于法国的歌剧，即比才的《卡门》。可以说，1875年的《卡门》和1902年的《佩里亚斯和梅丽桑德》，相隔近30年，两次浪潮的迭起，将法国自己的歌剧推向了顶峰，彻底从不可一世的瓦格纳的歌剧中解放出来，而构制成法国歌剧左推右攻的辉煌景观，让其具有了足够的实力立足于世界的歌剧之林了。