音乐欣赏十五讲 第十五讲 理查•施特劳斯和勋伯格(上)

音乐欣赏十五讲 第十五讲 理查•施特劳斯和勋伯格(上)

　　自巴洛克时代以来，古典音乐已经蔓延了漫长的几个世纪。无论经过了古典主义还是浪漫主义的什么时期，也无论多如牛毛的音乐家的风格是多么的不同，基本的程式和规范是在方圆之内的，如同地球绕着太阳转一样，都是围绕着调性为中心转的。可以说，传统的大小调体系和和声功能，已经被运用得榨干了骨髓，发挥到了极至。一批又一批层出不穷、前赴后继的音乐家群星灿烂般地挤满了天空，音乐家们如同一起走到了雄伟却已经是尽头的悬崖边。是接着就这样走下去，还是另辟蹊径，开创一片新天地，如同醒目的问号摆在哈姆雷特的面前一样，摆在了所有被浓重阴影笼罩下的音乐家们的面前。

　　19世纪就要结束，新的世纪就要到来，新的音乐和新的音乐家应该也随之一起到来。理查?施特劳斯和勋伯格就是这样的背景下，必然地出现在了我们的面前，尽管他们两人对抗旧时代迎接新世纪的方式和姿势不尽相同，为我们所展示的音乐也不尽相同。

　　就让我们先来说说理查•施特劳斯(R．Strauss，1864--1949)。这位出生在德国慕尼黑的音乐家，音乐天分的发挥首先得益于他的父亲。他的父亲弗朗茨是慕尼黑皇家乐团的首席圆号手，据说小时候的施特劳斯只要一听见圆号声就笑，而一听到小提琴声就哭，可见父亲的圆号和他有了一种天然的亲和力，父亲给予他严格而深厚的古典音乐的教育，更是让他受益终生。老弗朗茨一辈子崇拜贝多芬、莫扎特和海顿，坚决反对当时风光一时的瓦格纳，他猛烈攻击瓦格纳是"醉酒的瓦格纳"。1883年，当瓦格纳逝世的时候，乐团(当时乐团的指挥是瓦格纳的拥戴者、李斯特的女婿彪罗，后李斯特的这一女儿因和彪罗一样崇拜瓦格纳而离开彪罗成为瓦格纳的妻子)所有的乐手都起立默哀，惟独他一个人还是坐在那里不动。他哪里会料到，自己一手带大的儿子(4岁就会弹钢琴、6岁就会作曲)、一直生活在贝多芬和莫扎特世界里的儿子，竟然有一天也成为了瓦格纳狂热的追随者。

　　也许，施特劳斯对音乐的追求和叛逆，首先来自这样的"弑父情结"。当然，他得首先感谢亚历山大?里特尔(A．Ritter。1833--1896)对他的启蒙，他向施特劳斯说着和父亲完全不一样的话语，尽管都是德语，内涵却南辕北辙。这位比施特劳斯大31岁的前辈，是一位作曲家(尽管作品并不出名)、小提琴手兼诗人。里特尔能言善道，一腔热血，极其富于煽动性，旋风般一下子攫走了施特劳斯年轻的心。

　　1885年，21岁的施特劳斯在彪罗的推荐下到迈宁根管弦乐团当指挥时认识了里特尔。那时候，他们两人一见如故，几乎每天晚上都要泡在小酒馆里，听里特尔借助酒劲高谈阔论一抒襟怀。青梅煮酒论英雄，里特尔告诉他贝多芬早已经日暮途穷，布鲁克纳也散漫芜杂，勃拉姆斯更是老迈而空洞乏味......音乐的救赎只有靠交响诗的连贯而强有力的乐思。他首先向施特劳斯鼓吹李斯特和瓦格纳，认为李斯特和瓦格纳借助标题音乐的新理念而创作出了新的音乐实验，他说标题和音乐本身一样古老，打开它的大门就能够进入音乐的新境界。然后，他像是一个布道者，向施特劳斯贩卖尼采，他认为音乐离不开文学和哲学的嫁接，尼采的新哲学能够帮助音乐深入这个世界。

　　施特劳斯听了只有频频点头的份儿，在老父亲的耳濡目染之下，从小在古典主义的浓郁氛围和规范教育之中，就像是久闻花香，即使再香，香得浓烈让他觉得刺鼻而麻木，他乞求寻找新的芬芳的刺激；再加上有人适时适地伸出手一拽，他便迅速地离，开了他父亲的古典主义的老路，而疯狂地转向崇拜瓦格纳和李斯特。

　　标新立异，追求前卫，几乎成为一切年轻艺术家的性格。这是施特劳斯创作的重要转折点。在关键的世纪之交，年轻的一代不希望陪伴着父亲的老一代再在古典的泥沼里深陷下去，需要为之指点迷津而增加叛逆的决心、力量和方向感。因此，施特劳斯一辈子非常感谢里特尔，他曾经说："在这个世界上，不论今人古人，我最感谢的莫过于他了。里特尔的忠告标志了我音乐生涯的转折点。

　　施特劳斯成为了瓦格纳和李斯特的传人，一般人都这样认为，因为他写下了那么多的标题音乐，不是和瓦格纳、李斯特很相像吗?但是，如果我们细昕施特劳斯的音乐，会发现他走的和瓦格纳、李斯特的路毕竟不完全一样，那只是一种形似而神已经并不相似。浪漫主义已经接近尾声，尽管辉煌，已经夕阳西下，经过李斯特、瓦格纳以及德彪西等人的过渡，施特劳斯只不过是借助晚霞的余晖镀亮自己的翅膀，飞翔得更远更漂亮而已。施特劳斯因此和他们的姿态并不一样。他开创了新的时代，音乐史称之为反浪漫主义时期或新浪漫主义时期，把施特劳斯称之为新德意志派。

　　施特劳斯音乐主要的贡献在他的交响诗和歌剧。我们先来看他的交响诗。最早的一部交响诗，是他1886年创作的《意大利》，那一年，他22岁，春天的时候，他第一次走出国门，去了意大利。罗马和那不勒斯的旎丽风光，苏威火山爆发时的壮丽辉煌，让他叹为观止，尽管行李被窃，依然兴奋不止，在那里就迫不及待地写好了初稿。可以说，那是他受到里特尔启蒙之后的第一部作品，他在意大利时就抑制不住内心的激动写信给里特尔说："在罗马的废墟上，我发现乐思不请自来，而且成群结队地来。"在这部作品中所表现出来的新的乐风，特别是那后来被德彪西称为"苏连托行板"的一段，和结尾那种与众不同的匆忙，戛然而止的跌落，都让听众感到陌生甚至惊讶。施特劳斯自己富于先见之明地说："恐怕人们听了后会觉得作曲家患上了那不勒斯的瘟疫。"不过，他要的就是这样的效果，他打响了叛逆的第一炮，并不是为了求得掌声，而是为了求得效果。

　　1887年3月2日，《意大利》在慕尼黑首演，施特劳斯亲自指挥，他的老父亲担任首席圆号(据说因为圆号的演奏太复杂老弗朗茨在家里长时间练习)。演出的场面和施特劳斯预测的差不多，一些听众热烈鼓掌，另一些听众则发出很响的嘘声，支持者说他作品新颖，反对者说他神经不正常。事后，施特劳斯写信给他的一位女友说："我感到非常骄傲，第一部作品就遭到如此强烈的反对，这足以证明它是一首有意义的作品。"

　　施特劳斯最着名的交响诗应该是《麦克白》(1886)、《唐璜》(1888年)、《死亡与净化》(1889年)、《梯尔的恶作剧》(1894年)、《查拉图斯特拉如是说》(1895年)、《堂?吉诃德》(1897年)、《英雄的生涯》(1898年)。在这些音乐中，除了《唐璜》和《死亡与净化》有文字注释之外，其他都没有，而只是一个光秃秃的标题。标题，只是他的一个药引子，他只是借助标题自己来一番新的发挥。同李斯特、瓦格纳不尽相同的是，他在音乐里面大胆采用了多调性和无调性的新技法，也就是说打破了古典主义的传统技法，将路数拓宽，对于昕喷了古典和浪漫音乐的人来说，觉得太新鲜也不大适应，保守派的质疑就更不用说了。就连他的老父亲弗朗茨在《唐璜》演出之后，都给正在兴头上的儿子泼泼凉水，用带有央求的口吻极力劝说儿子："少一点外在的炫耀，多一点内涵吧。"欧洲音乐评论的权威，被威尔第称之为"音乐界的俾斯麦"的汉斯力克则写文章居高临下地说："可以发现年轻一辈的人才在音响上前所未有的创新，确实展示了大师的手笔；但是，过犹不及，对他而言，色彩才是重心所在，乐思则是空空如也。"

　　1889年，施特劳斯在魏玛歌剧院担任指挥，受到瓦格纳的遗孀、李斯特的女儿的委托，到拜罗伊特音乐节上指挥瓦格纳的歌剧《特里斯坦和伊尔索德》(这是他最想指挥的一部作品)的时候，歌剧的诱惑就爬上他的心头，他很想创作自己的一部歌剧。可是，1893年他完成的第一部歌剧《贡特拉姆》，却是以失败而告终，以至他很久不再写歌剧，直至到了新世纪，也就是1901年才写出了他的第二部歌剧《火荒》，其中木管演奏的音乐尤为优美。

　　施特劳斯一共写了15部歌剧，但最有名现在还经常上演的只有两部：即独幕歌剧《莎乐美》(1905年)和三幕喜歌剧《玫瑰骑士》(1911年)。其中最能够让我们耳熟能详的，删繁就简，也只剩下《莎乐美》中的"七层纱舞曲"了。作为一般听众，而不是专业音乐者，我以为听这首曲子足够领略施特劳斯歌剧的魅力了。从这一点意义而言，我是觉得施特劳斯的歌剧赶不上他的交响诗。

　　不过，对于施特劳斯在音乐上寻求新思维的创作，有些人并不能够接受，他既想重返瓦格纳和李斯特的老路，又想开辟新浪漫派的新路，便很容易两头不讨好。他的父亲老弗朗茨在《莎乐美》还没有上演时就说："天啊，多么不安的音乐，就如同一个人穿着满是金龟子的长裤一样!"这自然是九斤老太太式的论调，施特劳斯和父亲的分歧和矛盾几乎贯穿他创作的始终，对于儿子的创作，弗朗茨一直是这样地忧心忡忡。可是，《莎乐美》上演时，却一连获得38次的谢幕(《莎乐美》是1905年12月9日首演，弗朗茨是这一年5月31日逝世，可惜未能看到如此的盛况)。马勒在观看后给予了高度的赞赏："在一层层碎石之下，蕴涵在作品深层的是一座火山，一股潜伏的火焰--不只是烟火而已!施特劳斯的个性或许也是如此。这正是在他身上难以去芜存菁的原因。可是我相当尊敬这个现象，现在并加以肯定。我快乐无比。"

　　其实，无论歌剧还是交响乐，都已经无法再现昔日贝多芬和瓦格纳的辉煌了。第一次世界大战之后，通货膨胀，失业增加，民不聊生，人们已经不会再像是当年一样安坐在剧院里欣赏大部头的交响乐和歌剧。施特劳斯早就明白这一点(战争期间，他担心自己儿子要服兵役，幸亏体检没合格才幸免于难，内心的不安与担忧和凡人没有什么两样)，预见到浪漫时期的交响乐必定要被室内乐代替。所以，他才将交响诗的创作始终放在自己重要的位置上。他一直想使自己的音乐在形式的拓宽和内容的扩军上做出不同凡响的贡献。这两方面，都说明他带有侵略性的性格，并不只是表面上那样的温柔。

　　对于前一点，我们在前面已经说了，他大胆采用了多调性和无调性的技法，展示了音乐制作方式的新的可能性。后一点，他爱啃硬骨头，专爱和文学特别是爱和本来与音乐离着十万八千里的哲学联姻，做一番别出心裁的攀登。

　　我对施特劳斯对哲学的浓郁兴趣，非要将哲学和音乐结合在一起的作为，一直很是怀疑。不同学科的领域，当然可以彼此学习借鉴，但不可能彼此融和，正如两座不同的山峰不可能融和为一座一样。偏要用完全是诉诸于心灵和情感的音乐去演绎抽象的哲学，我怎么也是很难想像该如何找到它们之间的契合点。这应j陔是完全不同的思维，非要做一种人猿的交配，实在是一种近乎残酷的事情。对音乐的功能过于夸张，对自己的音乐才能过于自信了。他以为音乐无所不能，就像记者说的那样一支笔能抵挡十万杆毛瑟枪，他以为自己只要让七彩音符在五线谱上一飞，就可以所向披靡。

　　我是很难想像如何用音乐将尼采这部超人思想的哲学着作《查拉图斯特拉如是说》表现出来。施特劳斯从尼采着作中摘抄了这样抽象的句子："来世之人"、"关于灵魂渴望"、"关于欢乐和激情"、"关于学术"......作为他这部惊世骇俗作品的9个小标题(尼采原着共有80个标题)，给我们听音乐时以画龙点睛的提示。但是，我还是无法想像他是如何借助音乐的形象和语汇，来将这些庞大的哲学命题解释清楚，并让我们接受并感动。他的野心太大，本来是在属于他自己的音乐的江河里游泳，非要还想游到大海中去翻波涌浪。音乐，真的能成为一条鱼，可以在任何的水系中无所不在而畅游无阻?或者，真能在地能做连理枝，上天能做比翼鸟，下海能做珊瑚礁，如此百变金刚一般，无所不能吗?