音乐欣赏十五讲 第十五讲理查•施特劳斯和勋伯格(下)

音乐欣赏十五讲 第十五讲理查•施特劳斯和勋伯格(下)

　　勋伯格不再像以前的作曲家如瓦格纳和马勒一样追求乐队的庞大。这首音乐的乐队一共只有八件乐器，时而合奏，时而独奏，很难听到悦耳的旋律，也听不到交响的效果，长笛似乎没有了往日的清爽，单簧管没有了往日的悠扬，小提琴也没有了往日的婉转，像是高脚鹭鸶踩在了泥泞的沼泽地里，而钢琴似乎变成了笨重的大象，只在丛林中肆意折断树枝粗鲁地蹒跚......

　　金属般冷森森的音阶、刺耳怪异的和声、嘈杂混乱的音色，给人更多的不是悦耳优美，而是凄厉，是冷水惊风，寒鸦掠空。我想起的不是彼埃罗那位丑角在月光下可笑的样子，而是表现主义画家类如凯尔希纳或康定斯基那种色彩夸张、几何图形扭曲的画面。 作为一般听众，也许宁愿听勋伯格的《升华之夜》。并不是岁月拉开了历史人物与艺术氛围的隔膜，而是勋伯格与古典浪漫派的音乐，也与我们今天一般的欣赏习惯拉开了那样大的距离。在勋伯格这里，优美动听已经不是音乐惟一的和主要的要素，他走的是一条与前人不同的路，他是有意在这条路上布满荆棘，而不再是播撒我们习惯的鲜花。我们也就不会奇怪了，在《月光下的彼埃罗》中，那种难以接受的杂乱的音色、尖利的和声，那些怪兽般张牙舞爪的乐器涌动，正是勋伯格要追求的效果。他就是要用这样的音响效果来配制诗朗诵的旁白，让人不适应，同时让人耳目一新。美国音乐史家格劳特和帕利斯卡在他们合着的《西方音乐史》中，这样形容这支《月光下的彼埃罗》："犹如一缕月光照进玻璃杯中，呈现许多造型和颜色"。他们说的是有道理的。虽然，那些造型是我们不习惯的，那些颜色是我们不喜欢的，毕竟是属于勋伯格的创造。

　　听惯了和谐悠扬的音乐，听惯了为诗朗诵而作慷慨激昂或悦耳缠绵的配乐，听《月光下的彼埃罗》的感觉真是太不一样，得需要耐着心才能听完这支《月光下的彼埃罗》(勋伯格晚年创作根据拜伦诗改编的配乐曲《拿破仑颂歌》，一样的周折难听)。听完这样的音乐之后，我在想在勋伯格那个时期，古典主义盛行了那么多年，浪漫主义和新浪漫主义又主宰了那么多年，一直都是以有调性的创作手法，以优美的旋律、谐和的和声、完美的配器、优雅的交响乐而为人们所喜爱的(即使瓦格纳、李斯特、德彪西，乃至理查。施特劳斯做过激进的探索，使得调性模糊和游移起来，最终并没有完全打破)，便也习惯着将耳朵磨成了厚厚的老茧，将音乐的作法形成了一种约定俗成的规律。突然，有这样的一个勋伯格闯了出来，在一直奉为美丽至极的一匹闪闪发光的丝绸上，"呲啦"一声撕破了一角，也不再用它来缝制精致而光彩夺目、拖地摇曳的晚礼服，而是缝出一件露胳膊露腿的市井服装来，这得需要多么大的勇气。从这一点意义上来说，说他是富于创造性的，一点不假。勋伯格寻求的更是将音乐自身发展，方才有勇气打破墨守的成规，不惜走向极端，向平衡挑战，向传统挑战，向甜腻腻挑战，向四平八稳挑战。

　　这样的音乐革命遭到反对，是可想而知的。即使如后来同样和勋伯格受到纳粹的迫害而不得不离开德国到美国的欣德米勒也反对勋伯格，说他的音乐不过是胡思乱想。调性的解体，曲式的瓦解，旋律的支离破碎，节奏的莫衷一是，使得音乐失了原有的秩序，变得随心所欲而杂乱无章，它被指为无政府主义和造反。确实也是如此，对于传统的古典主义和浪漫主义而言，勋伯格的无调性和他在1923年50诞辰时候宣布的十二音作曲法，妄图将音乐的语言统帅在他的十二音体系里，以及他第一次将噪音运用在音乐之中，无疑都是一种造反。面对形形色色的反对，勋伯格当仁不让地反驳说："调性并不是音乐永恒的法则。""不谐和音的解放，指的是将不谐和音变为一种与谐和音同样可以理解的东西，消除不谐和与谐和之间的界限，在作品中以同样的方式加以处理。...'用十二个音来作曲的方法，即十二个音中的每一个音只是和另一个音发生关系，""十二个音是平等的，由此也就取消了以某一个音为中心的传统调性。"我们可以看出，勋伯格的音乐革命，在某种程度上，不仅是一种对传统和权威的造反，同时也是一种民主化进程的加速。

　　那时，给予勋伯格最大支持的是马勒。马勒几乎观看了勋伯格全部交响诗的演出，为了使勋伯格不致遭到公众的蹂躏，他起码两次挺身而出，担当了保护勋伯格的角色。

　　我们现在已经无法想像当时的情景了，一个世纪之前，那些音乐的发烧友们，对于所支持者和所反对者，都是那样的激烈，那样的毫无顾忌，能够在音乐会上就火山一般爆发出来自己的爱与恶，非常像我们现在的足球场上疯狂的球迷。马勒的夫人在她的回忆录里有过精彩的描述：

　　第一次是勋伯格的第一弦乐四重奏，作品第七号公演。听众正在默默地，心照不宣地把它当成一个大笑话，直到有一个在场的评论家不可饶恕地做出蠢事，高声叫演出者"停止"。于是爆发出一阵我从来没有听过的嚎叫和咆哮。有一个人站在前排，每一次勋伯格抱歉地走上前来鞠躬时就嘘他。勋伯格摇着他的头，那跟布鲁克纳的极其相像，四下望着，窘迫地希望得到一点伶仃的同情和谅解。马勒跳了起来，走到那人的面前，尖刻地说："我必须好好地看看那个发嘘的家伙。"那个人举起手来打马勒。莫尔也在场，见到这样立刻从人堆里挤过去揪住那人的衣领，使他头脑清醒过来。他毫不费事地被推出会堂，但是到离开门口，他又鼓起勇气喊道："不要太激动--我也嘘马勒!"

　　第二次是在勋伯格的第一室内乐在音乐会的大堂里演出时，人们听到一半开始纷纷吵闹着推回椅子，有些人跑出来公开抗议。马勒愤怒地站起来，强迫人们安静下来。演奏一结束他就站在头等包厢的前面高声喝彩，直到最后一个抗议者离开。柏林的普鲁士艺术学校当作曲系大师班的教授。这期间，他的经济和时间都有了保证，生活稍稍安定了下来。即使人们依然不能够完全接受他的作品，却对他宽容了一些。他在来到柏林的第二年创作的《管弦乐队变奏曲》，由于富特文格勒指挥柏林爱乐乐团的演出，而加大了影响，证明了十二音体系的魅力，并不是像魔鬼一样面目狰狞，便让人们对他刮目相看，他的声名也越来越大。那是他一生中最美好幸福的一段时光，一直到1933年希特勒上台，维持了7年的时间，长耶?短耶?构成了他一生绝无仅有的一段华彩乐章。

　　勋伯格的晚年有一支和《月光下的彼埃罗》、《拿破仑颂歌》类似的乐曲，叫做《华沙幸存者》，特别值得一提。这首曲子作于1948年，是勋伯格逝世前三年写成，是以严格的十二音手法写成的作品。这支乐曲不仅再次证明了十二音体系的活力和魅力，也揭露第二次世界大战德国法西斯在集中营迫害犹太人的罪行。那愤恨而充满激情的诗朗诵，配以这样刺耳尖利而凄厉冷峻甚至毛骨悚然的音乐，是最合适不过的了。勋伯格的这支《华沙幸存者》，会让我们想起毕加索那幅《格尔尼卡》，同样揭露法西斯的罪行，有异曲同工之妙。听完这首作品，让我对勋伯格肃然起敬，他无调性的音乐，在这里面得到最完美的体现，他完成了前辈所不能的创造。

　　勋伯格出现的意义，在于结束了一个旧的时代，开启了现代音乐之门。可以说，他继承了他的前辈们想做而没有做成的事情，或者说，他做了他的前辈们根本无法做成的事情。《西方音乐史》说勋伯格""规模和复杂程度超过了马勒和施特劳斯，表现之浪漫粗犷超过瓦格纳。"这不是溢美之词，勋伯格确实做出超越他的前辈的高难动作。勋伯格崭新的音乐思维和语言，不仅丰富了自古典主义和浪漫主义以来正统音乐的自身，而且启迪了日后现代音乐连同爵士和摇滚音乐，他的影响至深至广。如果我们把巴赫比喻成古典音乐之父；那么，勋伯格是当之无愧的现代音乐之父。

　　我们应该对勋伯格和施特劳斯进行一番总结和对比。

　　他们对于新世纪音乐的开创意义是相似的，只不过施特劳斯走的是一条保守主义的道路，乞求在回归古典中寻找突破口，在夕阳唱晚中迎接新的曙光降临；而勋伯格则干脆一不做二不休，彻底砸烂了一切瓶瓶罐罐，不破不立，在破旧立新中矗立自己无调性和十二音体系的丰碑，就像哥白尼对着世界宣布他的日心说而反对地心说一样，彻底向传统的以调性为中心的音乐世界说不。我想这样来比喻勋伯格在音乐发展史的意义，也许并不为过。虽然，勋伯格自己并不承认这一点，而一再说自己是西方传统的作曲家，但我们在研究音乐家的时候，看的是他的作品而不是他的语言标榜或掩饰。

　　从音乐本身而言，施特劳斯的新浪漫主义，虽然依然有浪漫主义的情感抒情，但不再以情感为主要线索，讲究的是主观性的尽情发挥。勋伯格的表现主义，追求的不再是外界诗意的印象和描述以及内心情感的宣泄、感官的愉悦，而注重的是个人的直觉，是内心的体验，是主观的表现，是精神的刺激。在音乐的主观性这一点上，勋伯格和施特劳斯可以说是殊途同归。

　　但是，他们在音乐之中根本不同的一点，是勋伯格从内心走向现实，而施特劳斯是回避现实，走进封闭的内心。施特劳斯没有创作出一部类如勋伯格的《华沙幸存者》的作品，他只会在哲学里捣浆糊，他只会在《家庭交响曲》和《间奏曲》中盘桓在家庭琐事和夫妇情感纠葛之中(当时有人讽刺说在他的《家庭交响曲》中看到了施特劳斯穿着单薄的衬衫站在自家的阳台上)，他只会在《莎乐美》的颓废享乐主义中麻木自己。从内心深处，施特劳斯是悲观的，在即将到来的新世纪面前唱的是旧时代的挽歌；而勋伯格则对到来的新世纪充满在艰辛之中的希望和生气。这样，我们也就明白了，虽然，施特劳斯也创作过《英雄的生涯》，但他从来就不是那个时代的英雄，他所乞求的只是平凡而稳定的中产阶级的日子。1900年，施特劳斯到巴黎演出，罗曼．罗兰陪他逛卢浮宫，发现他对那些壮观悲剧性的史诗画作不感兴趣，而对那种精致描摹生活乐趣和技巧的华托的作品颇为欣赏。罗曼。罗兰非常不解，施特劳斯向他打开内心深处的一隅，说出了心里的话："我不是英雄，也缺乏英雄应有的力量。我不喜欢战争，凡事宁肯退让以求和平。我也没有足够的天才，不但身体孱弱，而且意志不坚。我不想太过于逼迫自己。在这个时候，我最需要作的是优雅快乐的音乐，而不是英雄式的东西。"u4'这和外界以及罗曼?罗兰对他超人意志力的判断(甚至连茨威格也曾经是这样的判断)是那样的不同，那样的始料不及。

　　我们也明白了，当希特勒上台之后，施特劳斯选择的是和勋伯格完全不同的道路。他当上了纳粹的国家音乐局的局长，附逆于法西斯。这样的路和我们的周作人很相似。虽然，他做这个局长的时间并不长，后来因为拒绝日耳曼人听门德尔松的音乐和与犹太作家茨威格接触的关系(他的歌剧《沉默的女人》的脚本是由茨威格写作，他写给茨威格的信中透露了对法西斯的不敬，信被法西斯截获)，很快就被罢免了职务。但他毕竟为希特勒在1936年的奥运会写了会歌，1938年创作了歌剧《和平日》，1945年在法西斯

　　即将倒台之际写了为管弦乐而作的《变形曲》(被人们普遍认为是为希特勒作的挽歌)，烙在自己脸上耻辱的红字，终生无法洗掉。

　　而勋伯格却遭到了法西斯的迫害，不得不离开德国远走他乡，避难于美国。当然，勋伯格是犹太人，是施特劳斯与之的区别，但这不能是施特劳斯的借口。在遭到法西斯迫害的时候，勋伯格加入了古老的犹太教，公开和希特勒叫板，表示了一个艺术家坚定的信仰。而施特劳斯恰恰在关键的时刻失去了作为一名艺术家应该拥有的信仰。

　　一生不缺钱花的施特劳斯，一生斤斤计较金钱，在音乐之外颇富于经济头脑。二次世界大战后，当局没收了他在国内外的全部存款作为战争赔款，除了这一段时间生活紧张之外，施特劳斯一生绝大部分时间过惯了豪华生活，而且一直住在家乡诺伊萨河谷的豪华的加米施别墅里(那仅仅是用《莎乐美》一剧的版税买成的)。而勋伯格除了在柏林普鲁士艺术学校那短短的7年时间，一生大部分时间都是在穷困潦倒、颠沛流离中度过的。看一看晚年的施特劳斯和勋伯格的生活，也许会让我们感慨。战争结束之后，因为自己附逆于法西斯的不光彩经历，施特劳斯除了为了生计而不得不以80多岁的年迈之躯去指挥外，终日呆在加米施别墅里不出门，拒绝会客，有人叩门求见，听到的永远是他夫人的录音："施特劳斯博士不在家。"只是在战争刚刚结束的1945年的4月，他破例见了不请自来的不速之客，那是一队美国大兵。开始，他不耐烦地对那些美国大兵说："我是《玫瑰骑士》的作者，别来烦我!"但这队美国大兵中有一位恰恰是费城交响乐团的首席双簧管演奏家。音乐让他们冰释敌我，化解战争而一见如故，交谈甚欢。这位双簧管演奏家请施特劳斯为他专门谱写一首双簧管协奏曲，施特劳斯还真的完成了这部协奏曲，成为了他晚年重要的作品之一。除了这暂短的欢乐之外，施特劳斯是落寞而孤独地死去的。和昔日的辉煌相比，不知他的内心是一种什么样的感觉。

　　勋伯格的晚年在美国洛杉加洲大学退休，因为来美国的时间不长，他的退休金不多，不足以维持家用，只好在70岁的高龄还得外出跑码头到处讲学(这一点和施特劳斯80多岁还得外出指挥挣钱糊口很相似)。想想一个可怜巴巴的小老头，奔跑在异国他乡的凄风苦雨之中，其中的辛酸与苦楚是可以想像的。1946年，在他72岁的那一年，竞累得突然晕倒，心脏停止了跳动，幸亏抢救及时，才从死亡线上活了回来。1951年，勋伯格在去世前还在写他最后的一部作品《现代圣诗》，那也是一部反法西斯的作品。当他谱写到朗诵者要表达人们愿意和上帝重新和解的愿望，该由合唱队来应和的时候，笔突然从他的手中滑落，他永远不能够再为这个世界写他的音乐了。留在乐谱上最后一行歌词是："我仍在祈祷。"

　　有时候，人生和艺术就是这样和我们开着天大的玩笑。耻辱的人不需要祈祷，而平常的无罪者却要在临死之际还要向无所不在的上帝祈祷。

　　我们似乎还应该再说说勋伯格的那两个学生贝尔格(A．Be唱，1885--1935)和韦伯恩(A．Webem，1883--1945)。他们是坚定地把无调性和十二音体系的大旗打到底的，韦伯恩的作品不多，所有音乐录制成了唱片，总长度也才不过3个小时，贝尔格的歌剧《沃采克》当时演出就获得比他的老师勋伯格还要巨大的成功，成为20世纪上半叶演出率最高的歌剧(但在苏联是被当作现代颓废派艺术禁演的)，贝尔格另一部歌剧《璐璐》不久前还在北京上演过，曾引起看得懂和看不懂的争论。他们一个比勋伯格更靠近古典主义，一个比勋伯格走得更远，按我们惯用的说法是一个右一个左。只是，他们两人都比他们的老师活得短，尽管他们都比勋伯格年轻，一个小勋伯格11岁，贝尔格是在1935年写作《璐璐》时候不幸被虫子咬后感染而亡；韦伯恩是在1945年战争刚刚结束被美国大兵枪击误伤而死。不由得让人们想起施特劳斯，美国大兵却能够和他畅谈音乐，枪杀的却是无辜的韦伯恩。而一只小小的虫子竟然和一颗子弹的力量一样，也能够置人于非命。我们还能够说些什么?冥冥之中，有些事情说不清的，其中包括人生和音乐。

　　而关于音乐，我们已经说得够多的了，从文艺复兴时期到巴洛克时期的古典音乐，一直到浪漫主义和现代主义的新音乐，各种流派，各种风格，各领风骚，城头频换大王旗。我们从音乐的青春期讲到了它的成熟期一直到它的落日心犹壮的暮年。音乐就是这样如同一条河流一样，在时间中流淌着，在我们的前辈生命中流淌，然后传递到我们的生命中流淌着。实际上，在讲述这些林林总总的音乐的时候，我都希望能够融人这些音乐家的人生，也能够融人我们自己的人生。同其他艺术门类不同的是，音乐具有保鲜的功能而超越其他艺术。其他的艺术，无论绘画也好，雕塑也好，都会随时间的流逝而颜色褪落或形状斑驳，只有音乐不会，即使是再古老的乐谱，只要抖去覆盖在上面岁月的尘土，它就会像是千年古莲的种子一样，立刻开出如今天一样鲜艳的花来。好的音乐就有这样的魅力，伴随我们的生活，让我们的一生因为有它的滋润而善感、美感、与众不同。

　　最后，我想用一段话来作为这一番音乐欣赏十五讲的结束语。讲这段话的人很有意思，是一个18世纪的异想天开的人物，他想发明两种乐器，一种叫做眼观羽键琴，一种叫做彩色羽毛键琴，希望能把音乐的旋律和和声的色彩在乐器上给你一种视觉冲击的感受。他就是一个叫卡思?戴尔的神父，他曾经说过这样的话："声音的特性是流失的，逃逸的，永远和时间系在一起的，并且依附他而运动。而颜色从属于地域，他是固定的持久的，他在静穆中闪烁。"

　　没错，音乐永远在时间的流淌中闪烁，在时间的流淌中给我们以享受，在时间的流淌中滋润我们的心灵、伴随我们长大!拥有音乐的人生是美好的。