音乐欣赏十五讲 柏辽兹和李斯特（上）

音乐欣赏十五讲 柏辽兹和李斯特（上）

　　柏辽兹和李斯特一起放在这一讲来讲，因为我觉得他们两人是真正的惺惺相惜，同气相求，不仅在性格上有相近之处，在音乐的风格上也有着相似之处。一个最简单的事实是，他们两个人一个来自匈牙利的乡村多波尔杨，一个来自法国的小镇安德烈，从那样僻远的小地方，却奇特地走到一起并共同生活在巴黎的乐坛上，一样引人争议，一样崭露头角，一样的无所顾忌，为所欲为。巴黎这个地方，真的成为了如房龙所说的那样是一个与众不同的地方：你阔得一周花一百万法郎能够花出去，你穷得一天只有一个先令也能够活下去。这样奇特的地方成全了他们，无视贫富贵贱，一视同仁地让他们崭露头角走向成功，并别开生面地让他们共同成为了在19世纪的上半叶那个时代音乐的另类。

　　我们从前四讲所讲的内容中不难轻易地发现，进入柏辽兹和李斯特时代，歌剧的中心已经不在法国而在意大利，包括交响乐在内的器乐的中心也并不在法国而在德国。这是自巴洛克时期巴赫到古典时期莫扎特一直到浪漫主义时期舒伯特、门德尔松，一直代代承接延续下来的既定事实。柏辽兹和李斯特最初出现在巴黎的时候，只是两个不起眼的小人物，在他们之前有不可逾越的贝多芬，和他们同时代的有气宇轩昂的瓦格纳。他们两人是处于这样浓重的德国音乐的阴影之下的，面临的选择或者说是挑战，要么屈从，要么反叛。他们两人选择了后者，便注定了和德国音乐家截然不同的风格，这为他们的道路布下了艰难，却为音乐史也为我们提供了崭新的音乐。这是他们对于法国音乐和整个音乐史独特的贡献，就如同罗曼?罗兰在论述柏辽兹时所说的那样："他一开始就竭力要把法国音乐从它窒息的外国传统压迫下解放出来"。可以说，他们特别是柏辽兹的出现，才开始有了法国自己真正的音乐。尽管在他们之前17世纪法国曾经有伟大吕利(Lully，1632--1687)和库普兰(Couperin．1668-1733)，18世纪有拉摩(Rameau，1683--1764)，毕竟都没有他们走得远，他们依然笼罩在意大利和德国的影子里。是柏辽兹和李斯特两个人以激烈的反叛精神和前卫的先锋姿态，挑破了这层浓重的阴影。

　　有这样一件事情引起我兴趣的是，他们两人都亲身经历了1830年法国的七月革命的洗礼，革命的激情让柏辽兹慷慨激昂地投身起义的队伍，冒着枪林弹雨高唱《马赛曲》，也让李斯特一样成为了民主党人。那时，他们一个人27岁，一个人才19岁。他们烈马扬鬃嘶鸥的样子，让我想起雨果在小说《九三年》中描写的那场"奇特日蚀状"的革命中激情澎湃的革命党人，也让我想起文化大革命的急风暴雨中血液被膨胀燃烧起来的我们那一代人。许多错误和奇迹，也许都只能在年轻时发生和创造。如此激烈的性格，不让他们成为巴黎浪漫乐坛上的激进派才怪呢。因为柏辽兹比李斯特年长8岁，就让我先从柏辽兹(H．Bedioz，1803--1869)讲起吧。

　　说起性格方面的激进，在我看来，柏辽兹似乎比李斯特还要过之，这从他小时候就能够看出端倪。1821年，柏辽兹18岁，在父母的压迫下奉命离开家乡安德烈来到巴黎，在医科大学学医。可以说这只是他父亲的选择，因为他的父亲是家乡非常有名的医生，便想当然地希望子承父业。可是柏辽兹偏偏不喜欢学医，喜欢上了他从小就喜欢的音乐，便理所当然地弃医学艺，在医学院里不好好读书，却跑到歌剧院里听歌剧，跑到图书馆里抄乐谱，一下子惹翻了和他性格同样激烈的父亲。虽然，他音乐的天赋从小是从父亲那里得到的启蒙，那时候父亲还特地为他从里昂请来

　　音乐老师教他，但在父亲的眼里音乐可以成为他的修养，却成为不了他的饭碗，因此，父亲见他竟然弃医学艺，一气之下断绝了他的生活来源。囊中空空，没吃没喝了，他依然不改初衷，还是要学音乐，就跑到歌剧院里一边当合唱队员一边打工勉强度日，那情景很像如今混在北京学艺术被称之为"北漂一族"的外地青年，其中的艰苦心酸可想而知。

　　柏辽兹就这样混了5年的光景，混到了他23岁的时候，才考上了勒须尔的作曲班。虽然有人说柏辽兹在音乐学院学习过，但在我看来，这样的作曲班不算是什么正规的学院，柏辽兹一开始就有点野路子的血脉，这也符合他天马行空的性格和日后音乐创作中那不管不顾的反叛精神。柏辽兹开始在勒须尔的指导下创作作品竞争罗马大奖，这是当时法国专为青年音乐家设立的一项音乐大奖，每年评一次，得此奖后可以免费到罗马留学(日后的德彪西等不少年轻的音乐家都曾经获得过此项大奖)。柏辽兹屡次努力都箭不中的，他那一套不被权威们赏识。一直到1830年他27岁那一年，也就是经过了4年的失败之后，他才以一曲根据拜伦的诗改编的《莎丹纳巴之死》终于获得了罗马大奖。那是他迎合了学院派的保守风格创作的一首康塔塔，大概也是他人生中惟一一次的妥协吧。

　　1831年，他来到了向往的罗马。那里比巴黎还要保守的空气惹恼了他，他一再忍着，因为机会得来的毕竟不容易，是他自己连续4年的努力争取才得来的，而且意大利还有美丽的风光和艺术。外面的世界很精彩，外面的世界也很无奈，最后，他还是不辞而归，他忍无可忍，他一点也不能委屈了自己的心和心里的音乐。

　　我们仅仅从柏辽兹开始学习音乐的经历中就可以看出他与众不同的性格，这样的性格，我们可以说是偏执，也可以说是执着；可以说是盲目的自信，也可以说是坚定的追求。一身反骨的柏辽兹就这样走过来了，一个回马枪，重新杀回巴黎。

　　这时候巴黎和他离开时已经有所不同，梅耶贝尔的歌剧、帕格

　　尼尼的小提琴、肖邦的钢琴......正在巴黎走红。而他柏辽兹还是和离开巴黎时一样藉藉无名，我猜想这样的对比越发会刺激着如火一样性格的柏辽兹，他怎么能够善罢甘休?

　　他回到巴黎做的第一件事情是重新拾起他两年前就完成在罗马经过多次修改的旧作，再一次进行修改，并在这一年的年底，也就是1832年12月9日终于在巴黎音乐学院礼堂进行了他的首场演出，这就是他最有名的《幻想交响曲--一个艺术家的生活片断》。

　　柏辽兹亲自为这部交响曲首场演出节目单止写下了说明书至今，我们还能够看到其中这样炽烈的话语："作曲家设想一个青年音乐家，身患一种被某名作家称作q隋浪'的精神疾病，头一次遇到一个他所梦寐以求的、具备一切妩媚优雅的理想女性，立即爱上了她。但由于种种想像中的阻挠，这个爱人的形象永不能进入这个艺术家的心底，他只能跟一个乐想联系，而这个乐想具备他所想像的那个爱人同样的气质--充满热情，然而是优雅的、腼腆的。"

　　许多人都认为这部交响曲具有自传体的性质，这是一点都没错的。据说，这部交响曲来源于柏辽兹年轻时对一个叫做斯密逊的英国莎士比亚剧团的女演员的单恋，斯密逊在《哈姆雷特》中扮演美丽的奥菲丽娅时曾经迷倒了许多人，也雷击一般把柏辽兹击倒，他曾经在演出结束后情不自禁地跑到后台痴呆呆地向人家求爱，而那时人家怎么会正眼瞧上他这样一个穷得一文不名的音乐家?疯狂的追恋，很符合柏辽兹的性格，却丝毫打动不了斯密逊的心。千种相思煎熬之时，万般痛苦磨砺之中，便有了这部《幻想交响曲--一个艺术家的生活片断》，正所谓愤怒出诗人，失恋出音乐家，刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。在《幻想交响曲》首场演出的时候，天意的安排，斯密逊正在场得知这首交响曲是写给她的，好不感动，旧事再提，爱心复萌，竞也鸳梦重温，在《幻想交响曲》首演后的第二年两人喜结连理。这在罗曼?罗兰和海涅的笔下均有记载。

　　只是这时候的斯密逊已经是明日黄花，本来就比柏辽兹大3岁的她更显得人老珠黄，而且身负一万四千法郎的债务，柏辽兹自己也是身无分文，哪里管得了那许多，借了朋友的300法郎毅然决然地和她步人了婚礼的殿堂。不过，这也很符合柏辽兹的性格，他一直是在梦游一般中游走在飞溅的音符和归家的路途中，分不清艺术和生活的界限，即使在和斯密逊结婚时和婚后很长一段时间，他也分不清生活中的妻子和舞台上的奥菲丽娅的区别。

　　柏辽兹在30岁那年和斯密逊结婚，9年之后离婚，这时候，柏辽兹又爱上了西班牙的女中音歌手玛丽?李茜奥，她比柏辽兹小11岁，后来成为了他的第二任夫人。在这样一次次不稳定的恋爱中，柏辽兹都是这样激情四溢，按罗曼?罗兰的说法是"柏辽兹的一生，是由爱情以及爱情的折磨所拼成的。""柏辽兹是跟爱情去闹恋爱，让自己消失在幻想和伤感的阴影里，直到生命的结束，他依然是'一个可怜的小孩。因不能实现的恋爱而憔悴。"

　　但是，我想《幻想交响曲》的动人之处，也许正在这里吧。他有对爱情痛至骨髓的真切体验，有孩子一般的真挚的童心倾注，才能够在作品中散发着鲜花一样芬芳的气息，而不是纸做的假花，徒有色彩缤纷的魅人和唬人样子。

　　事实上，我们知道，在《幻想交响曲》中，还有一个动人的乐句主题，用的是柏辽兹12岁的时候就写下的一首浪漫曲，那是献给他家乡当时一个18岁的姑娘的，晚年的柏辽兹还曾经特意千里迢迢跑回家乡寻找她，她真的就像是他的一个梦。梦与幻想就是这样交结在他的生命与音乐中，《幻想交响曲》里的那一份爱情以及比爱情更缤纷的幻想色彩，我们是能够清晰触摸得到的。柏辽兹始终相信："人世间只有活在心中的东西才是真实的。"我想，他肯定也相信只有活在幻想中的才能够成为美好的音乐吧?

　　《幻想交响曲》无疑是那个时代的先锋作品，但先锋无论在任何时候都不只是形式的花团锦簇，鲜活的生命体验和刻骨铭心的情

　　感记忆以及心中发酵过的痴心梦想与幻想，从来都是艺术流通的血脉。柏辽兹叙述了自己同时也是一代年轻人感情的荒芜和思想的苦闷以及对幸福追求的茫然。在这部交响曲中他所迸发出来的精神的反抗，同他在音乐创作中的反叛里应外合地相互呼应着，迫不及待地喘息在音乐的旋律中并跳跃在同一个时代的脉搏中。

　　一部作品能够在思想和艺术双重意义上给予人崭新的感觉，它便具有了史的意义和价值。

　　《幻想交响曲》一共分为5个乐章：第一乐章：梦想与激情；第二乐章：舞会；第三乐章：田野景象；第四乐章：赴刑场进行曲；第五乐章：安息日之夜的梦。每乐章标题下面都有柏辽兹亲自写下的具体解说。现在来看这5个乐章的小标题和他的解说，人们会习以为常，绝对不会有任何的反对或反感。但我们如果从交响乐的发展角度来看待这部《幻想交响曲》，就不会那样的轻松，当时人并不是那样轻易地就接受了它，比如门德尔松和瓦格纳就反对它。而对于一直被莫扎特、贝多芬、门德尔松培养起来的听众来说，柏辽兹的这部交响曲简直是在和他们开玩笑，以前的交响乐里哪里有他那样拙劣的解说词?哪里有他那样的又有男主人公又有女主人公在里面纠缠，小说一般的一唱三叹的情节?又哪里有他那样根本不合规范的配器和刺耳的音响?不能仅仅说是柏辽兹不走运，大概一切新的艺术形式出现，都不会那样轻松，轻车熟路的惯性已经长满了荒草，遮挡住人们的眼睛；而功成名就的老一辈更是早已经理所当然地占据了中心的黄金地段，无情地挤压着年轻人的生存空间和使用面积。我一直这样以为，也许正是因为如此的命运，柏辽兹一生坎坷而且贫穷，要不就不会有帕格尼尼送他两万法郎救他燃眉之急的事情了，即使这事情成为音乐史上的佳话，却也让人替柏辽兹心酸。

　　这时候，只有宽厚的李斯特和舒曼支持了他。

　　李斯特在《幻想交响曲》的第一乐章里看到了情感的涌动，在第二乐章里看到了人物的交织，在第三乐章里看到了内心的独白，在

　　第四乐章里看到了氛围的渲染，在第五乐章里看到了柏辽兹自己所说的"周围是狰狞可怕的精灵"。他敏锐地感受到这部交响曲的意义，就在于向传统向法则向规范向教条向陈腐向废墟向老年斑向教科书向气喘吁吁却偏要说是美妙的声音......向所有这些发出嘹亮如同军号一般的宣战。他称柏辽兹是天才，他后来特地撰文写道："在音乐的领域中，天才的特点在于，他是用别人未曾用过的素材，用新的、不同于过去的方式在丰富着自己的艺术。"他还特意将这部《幻想交响曲》改编成钢琴曲，和柏辽兹同台演出，上半场演奏柏辽兹的进行曲，下半场演奏他的钢琴，他以自己独特的方式为柏辽兹站脚助威。

　　舒曼曾经在他创办的《新音乐时报》上撰写长文热情地赞扬了他的《幻想交响曲》，先知般敏感地看到他对于交响乐的贡献。舒曼说："我们这个时代，肯定没有另一部作品更自由地把相类似的时间和节奏跟不相类似的时问和节奏配合运用的了......这种破格是柏辽兹的特点。"正是由于舒曼的鼎力推荐与支持，《幻想交响曲》首先不是法国而是在德国得到了人们的重视和欢迎，算是中了我们这里墙外开花墙里香的老话。

　　对于门德尔松和瓦格纳以及心被传统交响乐磨硬的老茧、耳朵充塞着耳屎的惯性而墨守成规的听众们来说，柏辽兹的《幻想交响曲》的确是和他们听惯的贝多芬和瓦格纳的交响'曲不一样了。这不仅因为他打破了传统交响乐4个乐章的模式，大胆地也别出心裁地以5个乐章自成一体；也不仅在于他旋律和配器的大胆和绚丽灿烂，或固定乐思(即后面杰拉尔德?亚伯拉罕，所说的"格言乐思")巧妙而独特的运用；而是对交响乐本质的认识和创作思想的根本渊源上，他颠覆性地做出了创造。他拦腰砍断的不是一棵树的枝权，而是树的树干；他平地而起的不是小花小草，而是一片崭新的新生林带。可以这样的说，这部交响曲与贝多芬的交响曲无关，却和歌剧一脉相连。在这一点上，杰拉尔德?亚伯拉罕在他的《简明牛津

　　音乐史》中有简明、具体而令人信服的分析。

　　他说："他从凯鲁比尼的《美狄亚》中学到了第一乐章快板的结构和气息短促的弦乐音型；还从'音乐学院作曲家'的歌剧中学到了回忆主题的一般感念，使它与交响曲的女主人公相联系，每一乐章都以不同的形式再现。这些'格言主题'借自他是康塔塔'赫尔米尼'(1828)，成为全曲各章间微弱联系，这些乐章各自分立，各不相同：引子和第一乐章《梦想与激情》(原是作于少年时代的歌曲'我将永远离开')、第二和第五乐章--《舞会》和《安息日之夜的梦》(前者可能是，后者几乎肯定是为芭蕾《浮士德》而作)、第三乐章--《田野景象》(改编自《真诚法官》第二幕)以及第四乐章--《赴刑场进行曲》(除最后14小节外都取自作为同一歌剧最后一幕中的《悲伤进行曲》)。"所以，他称这部交响曲"可以说是法国'音乐学院歌剧'的精华"。

　　需要指出的是，凯鲁比尼(L．Cherubini，1760--1842)是当时巴黎乐坛上一位重要人物，他是巴黎音乐学院的院长，本人原是意大利人，其保守以及与意大利音乐的血缘关系，以及他的权威地位，都是可想而知的了。但是，一切的创新并不是虚无主义的斩断一切，一切革新家骄傲的资本是对过去一切尽可能多的占有，然后尽情地批判，为我所用地吸收其营养。不是伐倒森林中的一切大树，而是伐倒那些腐朽的或已经挡住了阳光和人们视线的老树。人们以为柏辽兹狂放不羁，傲慢得没边，其实，早在年轻的时候他就在图书馆里抄写过贝多芬等古典音乐家的总谱，如同我们的鲁迅先生在无情地批判中国旧文化之前抄过大量的古书一样。因此，柏辽兹学习他反对的如凯鲁比尼一样的长处，学习他曾经不屑一顾的学院派的长处，是他能够在他创新道路上长袖善舞的原因之一。

　　《幻想交响曲》对于音乐史的另一点意义，在我看来，是柏辽兹对于器乐崭新的理解和开掘，他魔鬼般崭新迷人的音响效果，正来自这里。柏辽兹不仅扩展了乐队的编制，加强了音响的震撼力，

　　充分调动了器乐的功能和潜力；而且他不拘一格地启用了在传统交响乐中并不见经传或已经模式化运用的乐器，比如第三乐章描绘雷鸣的定音鼓合奏，破天荒第一次创造了以定音鼓为和声音响效果；比如在交响乐中使用竖琴也是首创；比如长号，柏辽兹将那时的尖细刺耳的长号赋予了新的生命力，让它和瓦格纳惯用的法国号分庭抗礼而一样变幻莫测，从而焕发出蓬勃的活力。

　　前者，让我们会想起蒙特威尔第对乐队的扩编；后者，会让我们想起巴赫对乐器痴迷的改进。一部音乐史就是这样在对前辈的反叛和承继中发展，音乐的发展，不仅在于主观思想与精神的创造，也在于对客观乐器的革新。如果说，新颖锐利而翩飞不已的乐思如同音乐的将帅，那么，乐器就是你的士兵，善于调动与指挥它们，是音乐家统筹的智慧和能力，是革新之中必不可少的一环。前者，是一翼，后者，也是一翼，比翼齐飞才能够让我们看到如柏辽兹《幻想交响曲》中出现的辉煌的景观。

　　《幻想交响曲》对于音乐史的再一点意义，是人们常说的柏辽兹标题音乐的价值。其实，标题音乐，并非柏辽兹独创，在他之前几个世纪便早已经有了标题音乐。柏辽兹标题音乐的与众不同之处，在于他以他独到的文学性的标题契合着他的交响曲浪漫主义整体的创造，他使得那个时代的音乐不再只是程式化和格式化的音符，而有了细致入微的表情和心音，同时呼应着那个时代的文学的浪漫主义，让旋律和文字一起荡舟于苍茫的云海之间。

　　我们都知道，音乐美术中的浪漫主义都是受到了文学的启发而后发展起来的，是先有了文学的浪漫主义这个词，才有了音乐的浪漫主义的语汇。柏辽兹在《幻想交响曲》中所宣泄个人爱情的苦闷、梦幻的破灭、热情的向往，恰恰是那个时代文学同样的主题和血脉。柏辽兹以音乐自传体的性质述说了那一代青年人的思想的痛苦和精神上的反抗，加强了音乐的叙事功能。如果说韦伯和舒伯特把古典音乐从彼岸拉到了此岸，那么是柏辽兹第一次大张旗鼓地让具体的

　　个人成为了音乐的主角，从而使得音乐融人了当时浪漫主义文学艺术的大潮之中。所以有人把他和雨果、德拉克罗瓦誉为法国浪漫主义运动并列的三面大旗，他们分别飘扬在音乐美术和文学的三块领地上。因此，有人说《幻想交响曲》是"用音乐语言写成的小说"；而柏辽兹自己则称之为"器乐的戏剧"；便都不奇怪。我们可以这样认为：那个时代里文学作品里很容易能够找到柏辽兹音乐最形象的注解，同样，柏辽兹也是那个时代在音乐领域里文学的化身，和他同时代的文学家比如雨果(比他大一岁)、梅里美(和他同岁)、乔治?桑(比他小一岁)......完成着同样的使命。这样的使命，是呼唤着那个时代浪漫主义的思想，是加速着民主化的进程，让文学好看，为大众更能够接受，也让交响乐不再如以前那样峨冠博带居高临下，而能够成为如小说一样通俗的艺术，同样为大众接受。可以说，柏辽兹横空出世的交响乐造就了新一代人的耳朵。

　　如果你同意我上面所说的关于柏辽兹这部交响曲的三点划时代的意义的话，你可以再听听柏辽兹的另外几部作品，特别是这样3部特别值得一听的作品：《哈罗尔德在意大利》(1834年)、《罗米欧与朱丽叶》(1839年)和《浮士德的沉沦》(1846年)。也许会加深我们对柏辽兹奇迹般出现在19世纪不同寻常意义的理解。 ．

　　从内容上看，它们是《幻想交响曲》的延长线，是《幻想交响曲》接下去的三部曲，依然诉说着那个时代一个艺术家的苦闷心怀，对肮脏虚伪世界的批判与叛逆，还有对爱情一如既往的梦幻般的水中捞月。哈罗尔德也好，罗米欧与朱丽叶也好，浮±德也罢，都刻印下柏辽兹自己深深的胎记和心路历程的轨迹。

　　从音乐自身看，柏辽兹依然倾情投入的还是交响曲，他照样为所欲为，胆大妄为，延续着《幻想交响曲》以往的叛逆的路数，敞着胸怀，抡着板斧，一路杀来。在《哈罗尔德在意大利》里，中提琴独奏(代表哈罗尔德的固定乐思)在交响乐中罕见而独特的运用；在《罗米欧与朱丽叶》里，综合着交响乐和清唱剧的新颖类型(当时

　　有人无法判断而弄错了它的类型)，柏辽兹自己说："这部作品的类型是一定不会被弄错的......它既不是一部音乐会歌剧，又不是一部清唱剧，而是一部合唱交响曲。"在《浮士德的沉沦》里，则是他以前一直梦想的庞大的乐队的扩军，他自己称之为是"具有歌剧特征的音乐会"(这部作品在1846年12月6日首演，同《幻想交响曲》一样失败，令柏辽兹经济破产，痛不欲生，直至柏辽兹逝世7年之后才获得人们的认可和欢迎)。我们可以看出，柏辽兹对于交响乐一贯的野心。他依然要打破传统，依然在借鉴歌剧，依然妄想让乐器让乐队让整个音乐都成为他自己，无所不在地在他的音乐和他的胸腔里，鼓胀着他对于他心中音乐的呼唤。哪怕面临权威的白眼和听众的冷眼，哪怕是自己的倾家荡产。柏辽兹是那个时代真正为艺术而艺术的音乐家。

　　房龙在评价柏辽兹时说："可能是他生不逢时。他是个完全属于浪漫主义时期的人物。他的音乐里充满蒙面大侠拐走公主的故事。事情发生在有月光然而仍然很黑的夜晚。来人用一叶轻舟，把公主们从古老的宫廷中偷运出来，然后荡漾于威尼斯湖上。东西搞得很优美，太像拜伦勋爵的诗了。因此，他的音乐，现代人听起来，是很奇特的。"

　　在以后所有论述柏辽兹的人中，罗曼?罗兰给予的评价大概是最高的了，他是他最好的知音，他说："如果说天才是一种创造力，在这个世界中，我找不到四个或五个以上的天才可以凌驾在他之上。在我举出贝多芬、莫扎特、巴赫、亨德尔和瓦格纳之后，我不知道还有谁能超越柏辽兹；我甚至不知道有谁能和他并驾齐驱"