音乐欣赏十五讲 第十一讲德彪西和拉威尔（下）

音乐欣赏十五讲 第十一讲德彪西和拉威尔（下）

　　还是罗曼．罗兰，他把他们两人做了这样的比较："在我国现代音乐中，《佩里亚斯和梅丽桑德》是我国艺术的一个极端，《卡门》则是另一个极端。一个袒露无遗，充满活力，毫无阴影和内蕴，另一个则遮遮掩掩，朦胧晦暗，默不作声。这种双重理想就像是法兰西岛柔和明亮的上空的天气变化，忽而洒满阳光，忽而薄雾笼罩。"

　　他说得真美，如同德彪西和比才的音乐一样的美，也和德彪西的音乐一样朦胧。要我说，如果将德彪西和他的法国同胞比才的歌剧《卡门》相比，比才更具民间的风情韵味，德彪西比他多一层贵族的气息和梦幻的色彩。

　　拉威尔(M．Ravel，1875-1937)比德彪西小13岁，说起他们两人的关系，很有意思。音乐史中，很多人都把他和德彪西归为同宗，是德彪西印象派音乐的信徒和继承人，以致如今只要一提到德彪西必然要把拉威尔拽出来，买唱盘时，他们俩人的作品常在同一张盘中，仿佛他们两人成了印象派音乐的一对比翼齐飞的翅膀。实际上，他们两人只是在1895年有过一次暂短的接触，除此之外再未见过面，除了少有的支持与欣赏(比如拉威尔对德彪西的《伊比利亚》和《春的回旋曲》就很欣赏，德彪西也曾对拉威尔的《自然界的历史》很是赞扬)，但大多时候是鸡吵鹅斗，彼此中伤，从不放过一次指斥攻击对方的机会，彼此的关系非常疏远，闹得很僵，根本谈不上友谊。他们不仅成为了对手，简直成为了敌人，以至拉威尔哪怕是批评了或刁难了德彪西的拥护者，德彪西都会气急败坏地说这哪里是刁难，简直是要杀死我呀!

　　德彪西一向以说话刻薄着称，拉威尔有时比他还甚，他曾经十分尖刻地说德彪西的《大海》"配器非常失败，如果有空的话，我愿意为它重新配器"。拉威尔甚至曾经干脆而全面地否定德彪西"缺

　　乏对大型作品的结构能力"。艺术家更容易形成小圈子，有时候并不仅仅是因为党同伐异，而是莫名其妙地就结上了疙瘩，越系越死，以致瘀血而无法化解。

　　原因也许就在他们那次惟一一次的见面上。那时，德彪西认识了拉威尔的同学西班牙的作曲家阿尔班尼斯，和他聊起了西班牙的音乐，当时拉威尔也在场，两人都喜爱西班牙音乐，恰巧拉威尔刚写完一首钢琴舞曲《哈巴涅拉》，德彪西特意借了回去。一切的问题都出在了这儿，因为后来在德彪西的钢琴组曲《版画集》里的《格林纳达的黄昏》一曲，拉威尔怎么听怎么有自己的《哈巴涅拉》的味道，一种自己的东西被人剽窃了的感觉袭上心头，拉威尔当然很生气，指责了德彪西，并向德彪西要回《哈巴涅拉》的手稿，德彪西却说忘了把《哈巴涅拉》的手稿放在哪里了。这能不惹火拉威尔吗?以致拉威尔对这件事一直耿耿于怀，在以后出版他的作品集时特意注明《哈巴涅拉》创作的时间以示区别。1895年，拉威尔才20岁，正是血气方刚的年纪。有时，我们会感到因为艺术家的个性使然，一些举动并不那么得体或光彩，生活中的音乐家远不如他们的音乐能够让我们赏心悦目。

　　其实，在生活中，拉威尔和德彪西一样并不顺利，同为外省青年，他三次进军罗马大奖，都以失败告终，还不如德彪西最后怎么也去成了罗马一趟。就连他的老师福莱(G．Faure，1845-1924)都替他不服气，在福莱看来拉威尔是一个富于才华而又严谨的学生，肯定会出类拔萃，便鼓励他继续第四次参赛。那时，拉威尔已经是欧洲闻名的青年音乐家了，应该是胜券在握，谁想他再次失败，而且比以前还惨，在预选赛时即被淘汰。当时，舆论为他大鸣不平。罗曼?罗兰就曾写文章揭露当时音乐界的黑幕并为他讲话："正义驱使我说，拉威尔不仅仅是一个有发展前途的学生，他已经是我国音乐学派不可多得的最杰出的青年大师之一......拉威尔不是作为学生，而是作为一个身份已经证实的作曲家来参加比赛的。我佩服那

　　些敢于裁判他的作曲家，他们又将由谁来裁判呢?"

　　时过境迁之后，我无法判断当时巴黎音乐界打得热火朝天的时候，拉威尔为什么离开了巴黎乘船畅游比利时、荷兰和德国?我揣摩拉威尔大概并不仅仅是为了逃避，他一定会觉察出音乐界的复杂，音乐本身的价值和浪声虚名的诱惑，世上存在的温暖的友谊与叵测险恶的人情，以及创新和保守、无可遏制的青春与老态龙钟的暮色......均会让他更坚定他对自己艺术的追求，一个艺术家必须要靠自己的艺术，只有它才是自己畅行无阻的通行证吧?

　　最终，此事拉威尔胜利。主持罗马大奖的巴黎音乐学院院长泰大成?杜布瓦因此被迫辞职，而由拉威尔的老师福莱接任。拉威尔和他的老师福莱终于讨回了一份音乐的公道。试想一下，如果没有这一次的胜利，巴黎纵横交错的大街还会有一条是以拉威尔命名的吗?有意思的是，如果不是研究音乐史，一般的人能够把拉威尔记住了，谁还记得住那位泰大成?杜布瓦这个拗口的名字呢?

　　当然，这是后话，与德彪西无关。

　　拉威尔的音乐，其实与德彪西也不尽相同。都把拉威尔和德彪西划为一起的，只是他和德彪西作品表面上朦胧风格的相似而已。在我看来，拉威尔的骨子里是古典主义的。

　　这种古典主义，如果上溯其根本，来源于拉威尔的青年时代。拉威尔师从于贝萨、耶达尔、圣桑和福莱，向他们分别学习和声、对位法、赋格曲和作曲法，是个严格遵从师道师法的人。而这几位老师都是古典主义的信徒，是和当时德彪西的反叛精神背道而驰的。即使创新，拉威尔也是严格在章法之内迂回进行。他不会偏离古典主义这艘巨轮而划起时髦的冲浪快艇的，再把快艇涂抹上鲜艳的色彩，虽然，偶尔他也会乘上德彪西的快艇去兜兜风。

　　我点_1试羞来分析一下他的嫩念死去的公主帕凡舞曲》和《达夫尼和克洛埃》，这是拉威尔的代表作。前者是一支只有5分多钟的短曲，是他1899年早期24岁时所作的钢琴曲，以后被他自己改编

　　成管弦乐曲；后者是他1912年37岁人到中年为芭蕾舞剧谱写的作品，后来也被他自己改编成了两部管弦交响组曲(拉威尔特别愿意改编自己或别人的曲子，以至有人批评他是因为缺乏创造力的原因)。

　　如果让我来概括拉威尔音乐的风格，我说是典雅、高贵，这两首一长一短的音乐能够为我们做出这样充分的说明。我们有许多音乐热闹或者说热烈，动听或者说优美，但都离典雅和高贵差着一大截子。动听和优美是一片袅袅的云彩或温煦的风，热闹和热烈是一群叫喳喳的麻雀或喜鹊，典雅和高贵是一群掠过我们头顶然后袅袅飞人白云的白鸽，或在清风中排成人字形款款南飞直至影子消融在浩淼的天尽头的大雁。它们在云中风中抖动的纯净的羽毛，它们飞去的袅袅的影子，总能够让人产生许多无尽的联想和向往，乃至空明澄净的感受与境界。

　　听《悼念死去的公主帕凡舞曲》，那种哀伤的情绪渗透着高雅的音韵，不是乡问里那种对死去人的惊天动地的歌哭，飘散在尘土飞扬的空中，而是云霭一样一丝丝伸展自如地回旋在空荡荡的宫廷里。特别是拉威尔模仿鲁特和维乌埃拉这两种古琴，充分体现了他对古典精神中那种典雅与高贵的崇敬和憧憬，以及他自己非凡的想像力。因为这两种古琴早已失传，他只是想像着它们的样子和声音，把它们交给了乐队的低音拨弦，和他在这支乐曲中所想像的16世纪文艺复兴时期的宫廷与公主是那样的匹配，一同再造一种虚拟古典的辉煌。

　　听《达夫尼和克洛埃》，其中的典雅优美，透露着不同凡俗的高贵气质，如同看华托那华丽无比的油画。

　　拉威尔创作这首《达夫尼和克洛埃》时极其细致，不知疲倦地一遍又一遍地琢磨、修改，精雕细刻，一直到再无法改善时为止，可见他自己对这首曲子由衷的喜爱。拉威尔谈起这首乐曲时曾经这样说："在写这部作品时，我的意图是创作一首大规模的音乐壁画。这不是崇尚拟古主义，而是忠实我梦想中的希腊，它很自然地倾向

　　于 18世纪晚期有代表性的画家是以艳丽的风格取胜的。"

　　所以，我说他是典型的古典主义的，如果说《悼念死去的公主帕凡舞曲》让我们向往的是文艺复兴时期的梦想，《达夫尼和克洛埃》让我们向往的是古希腊梦想。也许，《达夫尼和克洛埃》最能说明这一点。它那小提琴和长笛模仿小鸟的欢唱，单簧管与中提琴渲染的黎明之际太阳的光辉，小提琴倾诉的如歌的爱恋心情......和德彪西印象派音乐拉开了距离，无一不让人领悟和感受到结实而典雅的古典的美。它让我们走进遥远的过去薄雾笼罩的芬芳的田野，沐浴在明净清澈的梦境中，而不是一片色彩斑驳、扑朔迷离的意境和音响。

　　还有一点能说明这个问题的是，他最推崇的音乐家并不是德彪西，而是圣桑。朗多米尔说："一提起圣桑的名字就很自然地使我们远离了德彪西。这两者之间的距离实在是太大了。"因为圣桑几乎可以作为那时保守主义音乐的代名词了。拉威尔自己曾经说过："严格地说，我不是一个'现代作曲家'，因为我的音乐远不是一场'革命'，我只是一场'进化'。虽然我对音乐中的新思潮一向是虚怀若谷、乐于接受的，但我从未企图摒弃已为人们公认的和声作曲规则。相反，我经常广泛地从一些大师身上吸取灵感(我从未中止过对莫扎特的研究)，我的音乐大部分建立在过去的传统上，并且是它的一个自然的结果。我不是一个擅长写那种过激的和声与乱七八糟的对位的'现代作曲家'，因为我从来不是任何一种风格的奴隶，我也从未与任何特定的乐派结盟。"

　　拉威尔用自己的话再一次把自己和所谓现代印象派拉开距离。事实上，他对莫扎特、肖邦、门德尔松推崇备至，他仔细研究过巴洛克、古典浪漫派时期的音乐，并亲自演奏过19世纪的钢琴曲目。而在他的晚期管弦乐作品《库普兰之墓》，更能够说明这一问题。他选择了库普兰(F．Couperin，1688--1733)这位17世纪的法国前辈，采用了新古典主义舞曲的形式，以规模不大却清澈的乐队组合，以丰富的色彩变化却绝对规范的起承转合，表达了他向古典主义致敬

　　的心意。同德彪西的印象派不同的是，他祭起了一面新古典主义的大旗。

　　朗多米尔在他的《西方音乐史》中这样评价他："由于拉威尔的出现，理想、秩序和一切古典派所珍视的品质，再度取得了它们似乎已经失去的重要性，并使我们脱离了印象主义。"㈣我想，这也许是拉威尔与德彪西不同意义之所在吧。比起德彪西，他不满足德彪西式印象派的朦胧，而创造出属于自己的明朗的语言，他的出现，不是为了圣桑和福莱古典主义的怀旧，而是为了使得古典主义能够被重新打磨，恢复光彩，盛上新时代的酒液芬芳。拉威尔不是那个时代的革新家，但如果我们以为他是一个保守主义者，那就是错误的。他走的是回归的路，但这种对古典主义的回归，与勃拉姆斯的新古典主义又不同，拉威尔毕竟已经走在新世纪的门槛，他的古典主义中有着明显现代味道，在他的晚年的音乐里，甚至有着爵士乐的元素，融合着新的色彩。由于音乐的理想不尽相同，他们对于音乐的制作方法就更为不同。我们应该稍微说一下，这样也许有助于我们了解德彪西和拉威尔他们两人的不同风格和所走的不同的道路，而不要听他们相互的指责而迷惑了观看他们真正样子的视线。

　　有音乐评论家说德彪西"他整个创作生涯都是通过声音与清晰的幻梦打着交道"。这话说的一点错都没有，可以说德彪西是一个在音乐世界里的梦幻诗人和画家，他把这种梦幻融化在自己所创作的乐曲中，他在别人的作品中比如在梅特林克的《佩里亚斯和梅丽桑德》中将自己的这种梦幻移植进去。因此，他特别强调自己的这种创作方法："无论如何，对音乐要保存它的奇异幻觉，因为音乐是一切艺术最能接受奇异幻觉的......应当说，我们不要抱有毁坏它的意图，或者对它进行说明。"如果不用印象派和古典派来区分他们两人，我们可以说德彪西是属于幻觉派或梦幻派。

　　拉威尔则无疑是属于技巧派。拉威尔对别人批评他甚至辱骂他是一个"艺匠"(artisan)并不怎么在意，他不止一次说自己就是一

　　个手艺人、装配工、制作者。他的技巧，在我看来，可以分为这样两个方面，一个是他能够巧妙地将不同时代不同风格的音乐都熔为一炉化为自己的东西，有些实用主义；一个是他能够将音乐制作的极其细微精巧，一丝不苟，仿佛经过了严格的计算一样。

　　前者，英国学者L．Davies曾经举过一个有意思的例子："参观过拉威尔在蒙特夫特拉莫瑞的别墅的每个人，都对别墅不协调的风格深感吃惊，希腊古雅的花毯配上路易十五时代的椅子，夜莺式样的时钟放在法国五人执政内阁时期的桌子上，一些没用的中国小玩意儿胡乱地堆放在宽大的埃拉尔钢琴盖上，如此奇怪的搭配使作曲家的那些比较高贵的客人感到心疼，而拉威尔则对这种摆设表示满意，他认为假古董要比原物更有意思，粗俗的东西似乎总是使他高兴。这种不重史实的态度同样表现在作曲家的音乐手法上。在他看来，巴洛克与洛克克这两个术语是可以交换的，如果他喜欢什么历史题材，他就在其问加入一点当代的东西，以震动资产阶级的神经09Y《库普兰之墓》和《高贵而忧伤的圆舞曲》就是这样搭配而成的作品。

　　后者，斯特拉文斯基说他是位"精巧的瑞士钟表匠"，这样做的目的是为了保证他的音乐中古典美的含金量、浓度以及精确度。德彪西则明确表示过他反对把音乐当成--I'q技术。对于他们都曾经谱写过的大海，拉威尔是将每一朵浪花都经过了他蕾乐的天平，而让自己出现海水里尽情畅游。德彪西则以他诗一样的语言明确地说在他的音乐里："不应该允许历经生活劳苦而变形的身体在其中沐浴，这会使鱼儿哭泣。海里只能有女妖。"他们之问的分歧可谓泾渭分明。

　　但是，无论怎么指出他们之间有着什么样或怎样多的不同，在那个时代，作为新一代的法国音乐家，拉威尔的音乐里德彪西的影子和痕迹是抹不去的，那是浓郁的，也是迷人的；那是他不经意的，也是他有意的；那是一代人共同流淌的血液，尽管奔流的速度和方

　　向不尽一致，但新鲜的血液毕竟不同于陈腐于血库里的血液了。他只是把德彪西走远的路拉回来了一点而已。如果我们愿意把拉威尔和德彪西做一番进一步的比较，尽管他们的创作方法不尽相同，尽管他们生前极尽相互攻击之能事，标榜着那样多的相悖的观点和主张，但他们依然拥有着的相同之处还是很多的。

　　比如，他们对于神话和童话的迷恋是相同的。德彪西有《佩里亚斯和梅丽桑德》，拉威尔有《达夫尼和克洛埃》。而他们的童心一样弥漫在他们的音乐里，德彪西是在他的《游戏》、他的《玩具盒》、他的《儿童乐园》里；拉威尔则是在他的《鹅妈妈》里。比如，他们共同受到了俄罗斯和东方音乐的影响，热爱并向往着异国情调，德彪西则有《阿拉伯风格曲两首》、《苏格兰进行曲》、以及我们前面曾经提到过的《格林纳达的黄昏》；拉威尔则有那首他最着名的管弦乐《西班牙狂想曲》。

　　比如，他们对"水"呀、"夜"呀、"月"共同的关注。拉威尔的26岁时创作的钢琴曲《水中嬉戏》，是比德彪西还要早第一次出现的关于"水"的音乐；在他的钢琴套曲《镜》中，仅看其中的曲名"夜蛾"、"悲鸟"、"海上孤舟"、"幽谷晨钟"，和德彪西《意象集》中的"叶林钟声"、"月落古刹"以及《前奏曲》里的"雪上足迹"、"月色满庭台"是多么的相似。如果说有些不同的话，那就是德彪西在他那些小巧玲珑的钢琴小品里(先不用听音乐，仅仅看那些名字)多了一丝东方的禅意。

　　德彪西的这些小品更接近我们唐诗中的绝句，是王维的那些远避尘嚣的乡间绝句；拉威尔则像是回荡在清澈空气中精巧而准时的教堂钟楼晚祷或晨祷的钟声。

　　德彪西的音乐里更多一些我们东方的茶一样的神韵，散发着清新而迷人的气息；而拉威尔更多的是西方的咖啡和葡萄酒，是要装在古色古香的咖啡壶里，装在精致而透明的高脚杯里去品味。当然，他们还有着更加相同的，就是在晚年同样遭受到疾病的折磨，德彪

　　西是直肠癌，拉威尔是头部致命的伤痛。

　　他们就是这样以殊路同归的方式共同掀开了新世纪的一幕，创造了20世纪开端的辉煌。

　　他们以各自不同的努力向瓦格纳宣战并彻底告别这位上个世纪的巨人。

　　首先，他们对庞大的乐队编制不再感兴趣，对洪亮巨大的音响效果也不感兴趣，对宏大叙事史诗情节的音乐美学与理念不感兴趣，他们删繁就简告诉世界艺术另一个法则就是简约，就是清澈，如同月色和露珠，如同钟声和雪地。

　　同时，他们反对统治法国多年的德奥音乐中那种冗长枯燥与高蹈莫测的哲学演绎的叙事法则，他们也反对称霸近一个世纪那样漫长的浪漫主义的创作风格。他们的出现，宣告了这个世界上可以有不再是以感情为灵魂的音乐，而可以有以感觉为法则和风格的唯美音乐。

　　他们也告诉世界，法国的民族音乐不需要瓦格纳式的那种拯救人与一切的德意志性格，让精神总是缥缈在肉体上面盘旋，而只需要法兰西的感官的享受，崇尚的是风花雪月，是神秘的瞬间，是随心所欲的律动，是水银一般流淌不已的跳跃。

　　明白了这一切，我们就明白了在他们之后为什么法国的音乐会出现了梅西安(0．Messiaen，1908--1992)这样现代大师，在其他艺术领域里会出现新浪潮电影和罗伯一格里叶那样的新小说派了。

　　他们的实践和努力，使得艺术不再那样惟我独尊而是以多种可能性的缤纷姿态，出现在新世纪的岁月里。

　　拉威尔的《波莱罗》乐曲，如今在法国乃至在世界不少地方的人们都会吟唱；就像罗曼?罗兰所说的那样，现在不少人只要听到《佩里亚斯和梅丽桑德》中的某段话，在心中会相应地同时响起德彪西的音乐来。他们的音乐一样如此深入人心。

　　漫长的一个世纪以来，德彪西和拉威尔老树成精。