音乐欣赏十五讲 第九讲瓦格纳和威尔第（下）

音乐欣赏十五讲 第九讲瓦格纳和威尔第（下）

　　威尔第确实很怪，他一直被许多人包括他后来的妻子朱塞平娜．斯特雷波尼称作"熊"、"乡下佬"、"野蛮人"。他并不反感对他这样的称呼，他自己一直也把自己叫做农民，在填写职业栏的时候，他索性写道"庄稼人。

　　为威尔第专门写过传记的意大利的朱塞佩?塔罗齐这样描写过他的尊容："面孔严肃、冷酷，有一种暴躁、忧郁的神情，目光坚定，眉头紧皱，双颌咬紧。一个乡村贵族打扮的固执农民。"我想像着，觉得威尔第就是这样的样子，非常传神。

　　从本质而言，威尔第的确是个农民。

　　他创作出那个时代最伟大的抒情歌剧：《纳布科》、《阿依达》、《茶花女》、《欧那尼》、《游吟诗人》、《奥赛罗》......将19世纪意大利浪漫乐派的歌剧艺术推向顶峰。 。

　　他同时在他的乡村亲自种植遍野的蔷薇，养殖野鸡和孔雀，并让它们繁殖出一窝窝小崽。他还养了起名叫做卢卢的狗；他还想培育叫做"威尔第"的新品种的良马(这一点有点像罗西尼发明他的"罗西尼牛肉"，只不过罗西尼是为了馋嘴的吃，无法赶上威尔第那真正的农民情感)，为此到农村的集市像模像样地去挑马......听过威尔第那动听的歌剧，知道那美妙旋律，却很难想像他养的马和孔雀，种植的蔷薇到底是什么样。孔雀的开屏、马的奔跑、蔷薇的摇曳，也和那旋律一样动人心弦、随风飘荡吗?

　　音乐和土地，是威尔第生活的两根支柱，缺其一根，都会令他坍塌。

　　在所有的音乐家里，真还找不出一个如他一样对乡村充满如此深厚感情、把自己完全农民化的人。他不是装出来的，或矫情平民化而和那个贵族化的社会抗衡。当然，他也不是非要和他父辈一样住那种简陋的窝棚、吃那种粗茶淡饭、过那种贫寒的日子，已经发财致富的威尔第，也过不了那种和农民真正一样背向青天脸朝黄土的苦日子。他住在了农村，住的不是杜甫那样的为秋风所破的茅草屋。威尔第的一生大部分时间是在他的故乡农村布塞托的圣阿加塔别墅度过的。这幢别墅是1848年威尔第37岁的时候借款30万法郎购置的，显然，这不是一笔小数字，以这样数目的法郎在农村盖房子，不会差，是可以想见的。自《纳布科》之后，他已经完成了包括《麦克白》、《欧那尼》在内的8部歌剧的创作，在1848年这一年，他又写下了《莱尼亚诺之战》和《海盗》两部新剧，他收获了不菲的稿酬，如此昂贵的别墅购置款项，对他来讲已经不在话下。

　　还是那位朱塞佩?塔罗齐，这样解剖威尔第："土地和音乐将成为他终生的事业。他过不得贫困生活。而舒伯特这个音乐天使却能安贫乐道，过着漂泊艺术家的生活。威尔第做不到，他不是音乐天使，他是弹唱诗人，是被音响、幻觉和自己迷住了的歌手、土地和音乐。但是音乐会衰竭，有朝一Et什么也写不出来。土地却ItlUL也跑不了，不管你瞅它多少次，它还是躺在你面前，你感到心里踏实，感到自己是它的主人。主人!"

　　朱塞佩?塔罗齐分析得十分符合威尔第的心理，问题是威尔第为什么会有这种心理?

　　从农村走出来的威尔第，对城市一开始就没有什么好感。我想原因在于18岁的威尔第第一次从农村来到米兰报考音乐学院，就被无情地拒之门外；在于29岁的时候他的歌剧《一日王位》惨遭失败，轻蔑的叫声、I-1哨声、嘲笑声......将歌手的声音淹没，演出几乎无法进行下去。大约就是从那时候，威尔第决计要离开城市，他和城市有着天然的隔膜，乃至仇视的感觉。他那时曾经这样说过："什么都行，只要不在米兰或者别的哪座大城市。最好是去农村耕耘土地。土地不会叫人失望。"

　　并不仅仅失败的时候，威尔第向往乡村；成功的时候，他一样向往土地。这是他与众不同的地方。对于他，土地不仅是一方手帕，可以渗透失败的泪水；同时也是一只酒杯，可以盛满成功的酒浆。越是功成名就如13中天的时候，威尔第越是向往乡村，甚至对乡村的感情浓得化不开。他会忽然之间为自己小时候觉得故乡布塞托的天地狭小而不喜欢它感到羞愧，他便迫切地渴望在故乡的田野上散步。故乡的田野让他拥有重逢故人的感情，会给予他不期而至的灵感，他会如观察五线谱一样仔细观察土地，看土质好坏，攥起一把被阳光晒得暖暖的泥土，心里开始盘算着购置哪一片土地。早在《纳布科溯悯成功之后他回到家乡的那时候，他就想购置大片土地，经营农场、猪圈、葡萄园。他觉得：土地是可以信赖的，是将来的依靠，是对一个饱受贫困煎熬的人的补偿。而对于都市，他怀有的是痛苦的回忆，是报复的心理。

　　因此，当1848年唐尼采蒂去世之后，他原来霸占的维也纳皇家剧院显赫的音乐总监职务空缺下来，当局请威尔第来担任这个职务，并有希望将来荣升为许多人艳羡不已的宫廷音乐大师的时候，威尔第断然回信予以拒绝。他说他不希望当什么宫廷音乐大师，他只希望住在他的庄稼地里，写他的歌剧。那时候，他正在写《游吟诗人》，他正着迷于15世纪西班牙的风情，爱着剧中那位吉卜赛女郎阿苏塞娜，那种融合在她身上既有女儿对母亲的爱也有母亲对儿子的爱，以及燃烧在她心里那种强烈的复仇火焰，都让威尔第情不自禁。遥远的吉赛热辣辣的阳光融合着家乡田野上的清风，正鼓荡着威尔第的胸膛，他怎么能忍下来去和那些曾经拒绝过的达官贵人苟合?

　　因此，当1888年，在他75岁高龄的时候，那波里音乐学院的院长快要死了，聘请他来担当音乐学院的院长，他冷笑地摇摇头，断然拒绝。他当然想起了当年米兰音乐学院是如何把自己拒之门外的情景。他当然要报复在青春时期曾经无情折磨过他的大都市和那些趋炎附势的人们。他宁可住在乡村，也不愿意见到他们的嘴脸。

　　威尔第是个怪人，他的音乐是那样豁达、细致、温情，但生活中的他却是那样的刻板，甚至粗暴。在他的农庄里，他经常训斥、大骂他雇佣的农民，音乐和生活反差是如此之大。在这一点上，他确实是个地地道道的农民，脱离不了农民的本性。他对文化界尤其厌恶，除了承认诗人曼佐尼，他几乎与他们没有任何来往。他把自己关在圣阿加塔，庄园之外发生的任何事情，他都不感兴趣。他只关心他的马、牧场、田地、播种、收割，天气不好的时候去观察天空，担心未来庄稼的收成，葡萄熟的季节，他会兴致勃勃地摘葡萄。

　　威尔第实在是一个怪人。他活的岁数很长，但他不是那种以青春活力滋养着寿命的人。他的一生都是极其孤独的，倾诉这种孤独，除了音乐，就是土地，有时候，对于他来说，后者比前者更能承载他无与伦比的孤独和痛苦。因为后者有着比前者更为质朴的宁静。他没有兴趣和别人和世界来往，他只愿意在这荒无人烟的乡村和土地亲近。他的妻子说他："对乡村生活的爱变成了一种癖好、一种疯狂、一种反常现象。"他却渴望这种生活带给他的宁静。他不只一次说过："这种不受任何干扰的安静对我比什么都更宝贵。""不可能找到比这更闭塞的地方，但从另一方面看，也不可能找到能使我更自由地生活的地方。这里的这种安静使我有可能考虑、思索，这里永远不用穿任何礼服，不管是什么颜色的......""为了获得哪怕一点点宁静，我准备献出一切。"......看来，他的妻子说得并不准确，或者对他并不理解。这不是一种疯狂、一种反常，而是威尔第对现实的一种反抗，对内心的一种渴求。

　　大概正是出于这种心情，他命中的归宿是乡村，他不可能在城市呆得太久。虽然，他离不开城市，他所有的歌剧必须要在城市而不是在乡村上演，他需要城市给予他金钱、地位和名誉。但在城市呆的时间稍稍一久，他就会说他很无聊，痛苦到了极点，他说他太爱我那个穷乡僻壤。因此，当他的《茶花女》在威尼斯首演一结束，他首先要急着办的事情就是快一点回到他的圣阿加塔去。当他的《堂卡洛斯》在巴黎演出一结束，他立刻回到自己家乡的谷地，去嗅一嗅春天的气息，去观察树木和灌木上的幼芽是怎样萌发出来的，他的心才踏实，脚才接上地气一样。而他的《奥赛罗》大获成功之后，米兰市的市长亲自授予他米兰市荣誉市民并盛赞他为大师，希望看到他新的歌剧，他只是十分平静地说："我的作曲生涯已经结束。午夜以前我还是大师威尔第，而此后又将是圣阿加塔的农民了。"

　　不管威尔第怎样的古怪，他对故乡农村的这种情感，让人感动。不是所有的人，从农民中走出来，又这样顽固而真情地回归于农民之中的。尽管威尔第这种农民和他童年少年时的农民已经大不一样。但不一样的只是钱财上的变化，本质上，他依然是一个农民，是一个从血液到心理到思维到情感都是融人了土地的农民。而能够真诚坦率地承认自己是一个农民，不愿意别人称赞自己更不愿意标榜自己是一个大师，实在是让人敬重的。朱塞佩?塔罗齐在威尔地传记里，有许多地方描写威尔地对农村对土地的感情，写得非常优美而感人--这条通往圣阿加塔的路，他走过多少回了啊。一年四季都走过--冬天，马匹陷在泥泞里，吃力地拉动四轮马车；夏天，沿着尘土飞扬的道路，马车轻快地掠过田野。无论是白天还是太阳b-10刚在地平线上升起的黎明，他都在这条路上走过。就是在夜里--黑沉沉的远空繁星点点--他也常走。这条路已经成了他的朋友。威尔第熟悉它就像对自己一样清楚：什么砌的路面，在哪儿怎样拐弯，哪儿好走哪儿难走。即使闭上眼睛他也认得这条路。有多少次车夫驾着车来接他，其时他坐火车回来，通常和佩平娜一起，有时独自一人。又有多少次他徒步在这条路而行，心里充满了忧伤，脸色由于痛苦的思虑而阴沉起来。此时这一马平川的景色，这沿着道路迤逦而下的田野风光，使他得到安慰和帮助。他喜欢这块肥沃而辽阔的平原，这一排排树木和灌木丛，葡萄园和种满小麦和玉米的田野。每当他从任何地方--从打彼德堡或伦敦，巴黎或马德里，维也纳，那波里或罗马--回到圣阿加塔时，他总觉得自己又进入了可靠的、能够逃避整个人世和任何威胁的港湾。这是个安静的地方，在这儿他可以真正持自己的本色。

　　当他伸开腿坐在花园的藤靠椅上，仰望夏日的天空，天空是如此的辽阔，天上的云彩一直变幻到天地相接的地方。或者在晚饭后的黄昏时分，当他在别墅附近散步，白色的晕圈环绕着月亮，月亮放射出神秘的光芒。这时他想起莱奥帕尔迪的诗句(这诗是如此美妙，宛若音乐一般)："当孤寂的夜幕笼罩在银白色的田野和水面上，

　　微风渐渐停息......"实际上，这一切都能使人感到愉悦。特别是当一个人已是如此老迈，当他已年逾八十，每天得过且过，--这是命运的恩赐。读这样的描写，让我遐想悠悠，想起遥远的威尔第走在归乡之道路上那种恬淡的心情；想起暮年的威尔第仰望星空吟咏诗句的情景；眼前是一幅画面；是一阕音乐。我也曾这样想，如果把这样的情景换到城市里来，还会有这种美好的画面和音乐吗?走在平坦而坚硬的水泥道路上和华灯灿烂的灯光下，不会有那一马平川的景色，不会有田野飘来的清风和泥土的气息了。而躺在城市高楼林立的阳台上，更不会看得清有银白色光晕的月亮和花开般灿烂的星辰，自然更不会涌出美妙的诗句和音乐来了。应该说，农村没有亏待威尔第，给予他许多音乐的灵感，更给予他一生这样多美妙如诗如画的感觉。在这里，他和土地，和大自然相亲相近，来自田野的清风清香，来自雪峰的清新温馨，抚慰着他的身心，融化着他的灵魂，托浮着他的精神，摇曳着他的梦想。这是许多别的音乐家不曾有过的福分。

　　威尔第让我想起我国的王维、杜甫和白居易，他们和威尔第有着相似之处，对农村，对大自然有着肌肤相亲之情。只不过，威尔第没有王维那样超脱，没有白居易那样平易，没有杜甫那样"穷年忧黎元，叹息肠内热"的焦虑。

　　但这样说，似乎不大准确。威尔第临终之际留下遗嘱，将他的财产捐赠给养老院、医院、残疾人等慈善机构。他一样也是"穷年忧黎元，叹息肠内热"。他甚至连忠实伺候他多年并耐心忍受他粗暴发脾气的仆人也没有忘记掉，在遗嘱中他特地嘱咐："在我死后，立即付给在圣阿加塔我的花园里干了好多年活的农民巴西利奥?皮佐拉三千里拉。"威尔第是个善良的农民，也是个伟大的音乐家。难怪他去世的时候，20万人自觉地聚集在米兰的街头为他哀悼送行。威尔第逝世的那天清早(1901年1月27日凌晨2点50分)，所有车辆路过他的逝世地--米兰旅馆附近的街道，都放轻了速度，以便不发生响声。在这样的路上，铺满了麦秸。这些麦秸是米兰市政府下令铺的，"为的是不使城市的噪音惊扰这位伟大的老人"。只有充满浪漫色彩和艺术气质的意大利，才会想起这样金黄的麦秸。

　　这金黄的麦秸，来自农村。这符合威尔第的心愿。即使死了，他也能闻到来自农村的气息。

　　好了，我们讲关于威尔第的故事已经够多了，应该讲讲他的音乐。

　　威尔第一生创作了26部歌剧，现在依然有许多歌剧在世界各地上演着，威尔第的歌剧有着经过时间淘洗和考验的经久不衰的魅力。19世纪40年代，也就是我们在前面说过的自《纳布科》以后，是威尔第创作的黄金档期，他以平均每年1至2部的歌剧速度，让世界叹为观止。而在他晚年，在他74岁和80岁的高龄，居然还能够分别创作出《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》，而且水平不减当年，也实在是音乐史上的奇迹。

　　简单的分析，我们可以把威尔第的创作分为三个时期。

　　第一时期，以《纳布科》(1842)、《伦巴弟人》(1842)、《欧那尼》(1844)为代表；第二时期，以《茶花女}(1853)、《弄臣》(1851)、《游吟诗人》(1853)、《假面舞会》(1859)为代表；第三时期，以《阿依达》(1871)、《奥赛罗》(1887)、《法尔斯塔夫》(1893)为代表。

　　如果让我来概括一下，第一时期的作品是宏伟的英雄性格，有着明显意大利传统歌剧和法国大歌剧的影子，《欧那尼》是属于威尔第自己风格的第一部歌剧。第二时期的作品是平民化的抒情性性格，威尔第独树一帜的风格在这时形成，《茶花女》是其具有代表性的杰作，威尔第将自己在平常生活中没有做到的全部的爱献给这位底层人士，将对心灵无限深刻的理解融人了那美妙绝伦的音乐之中。第三时期是气势、心灵和思考一样宏大深邃的性格，威尔第对艺术不断在探索，取材古埃及传说，将爱国、爱情交织一起的恢弘的《阿依达》是这一时期的巅峰。

　　如果我们一时无法阅尽春色，那么，就听听威尔第的《纳布科》、《茶花女》和《阿依达》吧。《阿依达》的前奏曲，已经是现在音乐会上经常演奏曲目，而《茶花女》里的《饮酒歌》更是为我们耳熟能详，几乎成为了我们今天的流行歌曲，分外的脍炙人口。威尔第下葬的那一天，米兰20万人涌上街头，900人在墓地前高唱《纳布科》中的合唱曲《思念》，这首曲子至今依然魅力不衰。一百多年的岁月流逝，让威尔第和他的音乐活得那么久长，那么有生气和活力。在这里，无论是热情洋溢，还是抒情幽美，威尔第注重音乐淳朴的性格，体现的都是那样的淋漓尽致，我们都能够倾听到来自外表粗鲁不善言辞的威尔第内心涌动的格外柔软的心音，这很符合威尔第一生钟情乡村的纯朴性格和生活经历，他把意大利人那种纯朴又多情善感的一面，通过他无比美妙的音乐传递给了我们。这种性格既属于威尔第本人也属于他的音乐，是我们聆听威尔第的一把钥匙。 '威尔第在写给朋友的信中，特别强调这种性格："归根结底，我们不能相信一种缺乏自然纯朴的外来艺术所特有的那种乖僻。没有自然性和纯朴性的艺术，不是艺术。从事物本质来说，灵感产生纯朴。"生厌恶艺术争论的威尔第，笃信自己对艺术的追求。在他生活的年代，正是瓦格纳咄咄逼人的年代，是尼采讽刺的瓦格纳如一条响尾蛇在不停地制造着"没完没了的旋律"的时代，威尔第没有受其影响，没有向瓦格纳那种注重外来和外在艺术所特有的那种夸张和乖僻靠拢，而是始终坚持着自己纯朴的艺术主张和风格，这就是威尔第--一头万变不离其宗的倔强老牛。朗格说他："威尔第既非哲学家，也不是论文家，但是他的每一封信所包含着的观点和美学见解都比他的对手的戏剧论文更加有说服力，更加深刻。有一次他写道：'歌剧就是歌剧，交响乐就是交响乐。'这一句金石玉言，说透了歌剧问题的真髓。"

　　朗格说得很对，我非常同意，纯朴的艺术家永远比那些花里胡哨的评论者更接近艺术的本质。后一句威尔第说的"歌剧就是歌剧，

　　交响乐就是交响乐"，显然是针对瓦格纳的，但他没有功夫和他争论。在威尔第的眼睛里，歌剧只能够是建立在人声基础上的，才叫做歌剧，瓦格纳妄想将歌剧演变成交响，那就叫交响好了，不要再叫歌剧。

　　罗西尼时代的歌剧与传统的意大利歌剧在形式上并无两样，只是增加了器乐的伴奏效果，传统的美声唱法依然是主流，在整体歌剧中是程式化的。威尔第突破了这样的美声唱法，赋予了人声一种抒发个人感情的自然纯朴的特征。而在这一点上，威尔第把贝多芬时代抽象意念化为了具体的个人感受和情感，正是体现了浪漫主义音乐最重要的特征。威尔第让浪漫主义的音乐在歌剧里找到了最得天独厚表现的场所，威尔第的出现，代表着意大利真正浪漫主义歌剧的开始。对比罗西尼，罗西尼的意义是意大利歌剧的死灰复燃，是在再生的路上重铸昔日的辉煌；威尔第的意义则是意大利歌剧的涅柴创新，是划时代的，他把蒙特威尔第开创的意大利歌剧推向了制高点。如果说蒙特威尔第是意大利歌剧的创始者，威尔第是意大利歌剧的终结者。有了威尔第的歌剧，才有意大利民族风格的歌剧，同瓦格纳所代表的德国民族风格的歌剧、比才所代表的法国民族风格的歌剧，呈三足鼎立的态势，给19世纪下半叶的音乐史留下辉煌的篇章。

　　在那个时代，如果说轻量级的比才仅仅以一部《卡门》显得势单力薄，无法和重量级的大力神瓦格纳所抗衡。那么，能够和瓦格纳相抗衡的就只有威尔第了。这也就是我为什么要把他们两人放在一起的原因。如果我们把他们两人都比喻成一头牛的话，在前面我们已经把威尔第比喻成是来自农村的一头倔强的老牛，那么，瓦格纳则是奔腾在斗牛场上一头体力精力旺盛超人的公牛，这两头牛并行不悖地雄峙了整个19世纪的下半叶。历史的喧哗过后，瓦格纳当时激情澎湃所燃烧的大火熄灭之后，走出瓦格纳时代几乎一手遮天的影子之后，如今除了瓦格纳迷，一般的人们更能够接受的还是威

　　尔第那纯朴优美的音乐，而不是瓦格纳那充满哲学意味高深莫测的音乐。火山喷发的大火冷却后只有烧黑的岩石和草木的灰烬，可以让人们迎风怀想；而人们更愿意接受的还是新长出的茵茵绿草和芬芳的草原。不过，不要厚此薄彼，公平地讲，他们两人鲜明的创作风格的不同，喜爱他们的人群不同，并不能在客观上说明他们对于音乐史的意义，应该说，他们对于19世纪的歌剧贡献，意义上是相同的，只不过表现的侧面不同罢了。

　　瓦格纳愿意把乐队无限制地扩大，特别增加了震耳欲聋的铜管乐，有意让乐队淹没"人声"，让乐器代替人的嘴巴，器乐就是他的音乐材料，相信乐队中物的力量与音乐中精神的光芒一样可以无所不能。他强调的是器乐伴奏的效果，宣泄的是德意志强悍的民族性格。威尔第强调"人声"，他所使用的音乐材料就是"人声"，他虽然也将乐队进行改造，但只是去掉原来意大利管弦乐队的粗糙，但绝不允许乐队压倒"人声"，挖掘的是人声的潜质，体现的是意大利民族的多情特色。

　　瓦格纳的歌剧中出场的都是遥远神话中非人性的英雄人物，是抽象的理念，演绎的是辉煌，延续的是贝多芬和韦伯的一脉。威尔第关注的是现实中人性化的普通人，表达的是抒情，承继的是莫扎特、舒伯特和唐尼采蒂的一脉。尽管他们曾经都受到法国歌剧的深刻影响，也都曾经有过共同的老师：梅耶贝尔。瓦格纳顽固地相信只有在幻想中，在艺术中，人类才会接近真实；威尔第则笃信真实只存在生活本身特别是现代底层的泥土之中。

　　他们一个活在自己燃烧的熊熊大火之中，一个则只活在自己家乡圣阿加塔的马场和葡萄园里。

　　他们一个如尼伯龙根的指环一样注重的是哲学意味寓意的象征；--+N女,N依达一样倾注人类普遍而相通的情感。

　　他们一个是歌剧里的"神"，一个则是如茶花女一样生活在下层的人。

　　如果说，瓦格纳的歌烈真的是属于"未来的歌尉"，那么，威尔第的歌剧则是属于现在的。

　　瓦格纳是出世的，威尔第是人世的。