音乐欣赏十五讲 第十二讲柴可夫斯基和强力集团(中)

音乐欣赏十五讲 第十二讲柴可夫斯基和强力集团(中)

　　在柴可夫斯基的音乐里，我们能够听出他自己的感情痛苦的心音，同时也能够听出他所处的那个时代痛苦的呻吟。在沙皇统治的黑暗残暴的年代里，作为敏感的知识分子，他不可能不在自己的音乐中留下时代的声音。托尔斯泰来到莫斯科的时候专I'1口-ff他的弦乐四重奏，当时柴可夫斯基就坐在他的身边。托尔斯泰听到《如歌的行板》时被感动得泪流满面，说柴可夫斯基在这音乐里面"已接触到忍受苦难的人民的灵魂深处"。这一点意义，常常是被贬斥柴可夫斯基的人所忽略的，我以为恰恰是不应该忽略的。柴可夫斯基不是像有些人以为的那样，只是以技术主义的态度对待西方音乐，他看重的是感情，比一切技术更至关重要。对德奥和法国音乐技巧与章法，他不是简单的学习和机械的照搬，而是无可避免地融人了那个时代浓重的影子，折射出那个影子里，已经成为了他为那个时代塑造的声音雕塑，是我们不能不看见的事实。

　　当然，他有时被那沉重的影子压得透不过气来，无可奈何地从那个影子里跳出来，而只躲在自己的避风港里。即使是那样的作品，也透露着那个俄罗斯最黑暗年代知识分子精神苦闷和内心挣扎的信息。对于他最珍爱的作品之一第四交响曲，当时曾经有人批评他是模仿贝多芬的第五交响曲，而忽略这一点意义，他曾经对他的学生塔涅耶夫说过："在我的这首交响曲中没有一行曲谱不是出于切身感受，没有一行曲谱中不是反映了真挚的精神活动。"他还对塔涅耶夫说他的音乐："是建立在亲自经历过或者看见过，并且深深地触动了我的感情的那种故事纠纷的基础之上的。"

　　柴可夫斯基在这里所说的"故事纠纷"，可不是他与梅克夫人的故事纠纷，他与梅克夫人的故事，只会保留在自己的心里和他们之间的通信里，而不会像我们的有些文人一样把它公布于外，如同抖落自己的内衣内裤晾在众目睽睽之下换个大价钱。实际上，柴可夫斯基在《1812序曲》借助库图佐夫将军打败率领60万大军侵略俄国的拿破仑(最后法军只剩下2万人溃败而逃)的历史，而抒发了他的爱国情怀。尽管柴可夫斯基自己苛刻地认为"它可能没有任何艺术价值"，它也确实有些概念化而显得粗暴一些，但它却是人们喜爱他的作品之一，它的演奏效果出奇的好。他的第六交响曲第四乐章中别出心裁的慢板，是他打破传统的交响曲四乐章模式而有意为之的，在那里我们可以感受到并不是他个人感情的宣泄，而是那个时代令人窒息的生活对人们的压抑与悲哀，一种无可奈何又奋力挣扎求索的心绪，甚至有些絮叨而冗长的抒发，在这一点上倒有些像屠格涅夫。特别是面对80年代末俄国处于亚历山大三世的统治下更加黑暗的背景，他用曲折的五线谱谱就那个时代一代知识分子茫茫的心路历程，勾勒出如列宾绘画一样在苍茫天空下负重弯腰的俄罗斯的剪影。在这部交响曲中，也许我们能够听出对这个世界比马勒的交响曲更为沉重的叹息和呼唤，也许能够改变我们认为柴可夫斯基的音乐仅仅是忧郁性和歌唱性的特点的说法。对这部交响曲，

　　柴可夫斯基寄托着极大的感情。1893年，他是不顾带病之身亲赴彼得堡，自己指挥了第六交响曲的首演。几天之后，他便去世了。

　　在柴可夫斯基的音乐里，我们能够听到独属于他自己的优美旋律。在世界的音乐家中，有着优美旋律创作能力的人会有许多，和柴可夫斯基相近的人，我们立刻会想到莫扎特、门德尔松、西贝柳斯。应该说，柴可夫斯基确实是师从莫扎特和门德尔松那一派的德国音乐的(他还特别喜欢比才，法国浪漫派音乐对他影响也不小)，而西贝柳斯则明显是从柴可夫斯基那里得到了借鉴和启发。

　　我以为在谈到柴可夫斯基的音乐特点的时候，这一点同样是不能忽略的。柴可夫斯基的旋律，是一听就能够听得出来的。特别是在他的管弦乐中，他能够鬼斧神工般在其中运用得那样得心应手，逢山开山、遇水搭桥一般手到擒来，那些美妙的旋律仿佛像是神话里藏在森林的怪物，可以随时被他调遣，为他呼风唤雨。在他的那些我们最能够接受的优美而缠绵、忧伤而敏感、忧郁而病态、委婉而女性化、细腻而神经质的旋律里，我们可以明显地感受到他的感情是那样的强烈，有火一样吞噬的魔力，有水一样浸透的力量，也有泥土一样厚重的质朴。如果我来概括柴可夫斯基旋律的特点的话，那就是绚烂、浓郁。在这一点上，柴可夫斯基比他的老师莫扎特和门德尔松还要炽烈一些。

　　可以说，正是因为这一显着的特色，俄罗斯的音乐才为世界所接受。在此之前，沙俄是个超级大国，但俄罗斯并没有属于自己的文化，俄罗斯的音乐也一直处于德奥音乐的统治之下。如果说是格林卡(M．I．Glinka，1804--1857)是第一个俄罗斯音乐的觉醒者的话，那么，柴可夫斯基是第一个打出俄罗斯音乐的大旗走向了世界并征服了世界的伟大人物。是他让雄霸欧洲乐坛几个世纪的德奥法国和意大利为之瞩目而再不敢小觑。作为音乐的弱小民族，俄罗斯的民族乐派，正是在柴可夫斯基的出现才真正的形成。我想，如果谈及意义，这大概是柴可夫斯基对于世界音乐史的意义所在。

　　这里说的民族乐派，牵扯到柴可夫斯基的音乐到底有多少属于俄罗斯民族的味道问题。这一直是争论不休的问题。我们知道，民族乐派是浪漫主义乐派后期发展的分支，是在法国资产阶级革命之后的副产品。一场席卷全欧洲的政治上的革命，必定带动了各国家各民族的经济与文化的震荡，在寻求各自民族解放独立的斗争中，必定推动艺术的民主化和民族化的进程，打破德奥统治的音乐而创作出属于自己民族特征的音乐，便成为了在19世纪中期音乐史上的一场革命。而柴可夫斯基是明显向西方学习的音乐家，他承继的是德奥和法国的音乐创作传统，，反对柴可夫斯基的人(比如"强力集团")认为他所创作的音乐最少有俄罗斯的味道，他怎么能够代表俄罗斯的音乐呢?

　　在那个时候，柴可夫斯基可以说几头不讨好。古典派认为他只是旋律的优美而缺少深度，学院派认为他有些离经叛道而视为异端，民粹派认为他是投降主义太西化而食古不化。当时音乐评论的权威人士汉斯力克尖锐而刻薄地批评他的小提琴协奏曲是可以从中听到"如同劣质白兰地一样臭味的作品"。就连聘请他来莫斯科音乐学院任教的鲁宾斯坦都说他的第一钢琴协奏曲是"一无是处"、"陈腐而不可救药"。他最为钟爱的"我们的交响曲"--F小调第四交响曲，朗格也曾经从交响曲的规范上根本上否定道："第四交响曲大体上还是非交响乐的。虽然它有些主题素材是很美的，呈示也很好，整个的配器也很有趣，但是毫无交响乐上发展的痕迹，只不过是一连串的重复和一系列的不稳定，常常变成了歇斯底里的进行。慢乐章是柴可夫斯基典型的歌曲式的旋律，既尊严又朴素；谐谑曲的配器机智而迷人，但这一切优点都在末乐章的粗鲁的军队式的音乐中消失了。这一乐章，一首天真的俄罗斯舞曲膨胀成了萨尔玛沙的疯人院。"

　　但这一切的批评与否定并不能够说明什么，柴可夫斯基的音乐在日后的日子里越来越为更多的人们所喜爱，喜爱的原因正恰恰在于他音乐中的俄罗斯味道，以致只要我们一说到俄罗斯的音乐，必定要首先说起柴可夫斯基来，就像是说起俄罗斯的文学不会不先说起托尔斯泰或陀思妥也夫斯基一样。

　　那么，什么才是俄罗斯的味道?柴可夫斯基的音乐里到底有多少属于俄罗斯的味道?

　　柴可夫斯基自己曾经对梅克夫人倾吐过自己的心声："至于我作品中的俄罗斯气息，我可以告诉您：我开始作曲的时候，常常有意地引进某些民间曲调，有时它自动地出现，并非有意安排(如在我们的交响曲的末乐章里)。我作品中的这种民族气息，与我在旋律或和声中运用的民歌之间的亲缘关系，可以追溯到我童年时代的乡村生活，从我很小的时候，我们俄罗斯民间音乐所特有的美感即已充满我的心灵。我极为热爱所有以各种各样方式表现我们的民族气息。一句话，我是地地道道的俄罗斯人。"

　　在这里，柴可夫斯基充满感情地明白无误地告诉我们，俄罗斯民间音乐对于他从童年就开始存在的影响，以及他不仅仅是以民歌而是"以各种各样方式表现民族气息"的美学追求。我们就既能够听出他音乐中明显与俄罗斯民间音乐的血脉关系，比如他的第四交响曲中的俄罗斯民歌《田野里的一棵白桦树》、他的《如歌的行板》中乌克兰的民歌《万尼亚坐在沙发上》；同时也可以听出他偷来西方之火点燃俄罗斯民族之火的气息，本来是西方的音乐元素和制作技艺，却在柴可夫斯基那里经过了化学反应一般，让人们听出是地地道道俄罗斯味道的音乐来。那种的神奇，是因为他将民族的东西与音乐连同自己的血液融为一体才具有的神奇。

　　在这一点上，同样是朗格在批评过柴可夫斯基之后从艺术性格上有过精彩的阐发："柴可夫斯基的俄罗斯性不在于他在他的作品中采用了许多俄国的主题和动机，而在于他艺术性格的不坚定性，在于他的精神状态与努力目标之间的犹豫不决。即使在他最成熟的作品中也具有这种特点。"朗格所说的这种特点恰恰是俄罗斯一代知识分子所具有的共同的特点。我们在托尔斯泰、契诃夫，特别是在屠格涅夫的文学作品中(比如屠格涅夫的小说《罗亭》)，尤其能够感受到那一代知识分子在面对自己国家与民族命运时刻所奋斗所求索的性格，这种性格犹豫不决的不坚定性中蕴涵着那一代人极大的内心痛苦。