音乐欣赏十五讲 第八讲罗西尼和比才（下）　

音乐欣赏十五讲 第八讲罗西尼和比才（下）　　

　　那个时代，确实是罗西尼和梅耶贝尔的时代，更准确地说，是罗西尼挽救了垂死的意大利歌剧，让意大利歌剧死灰复燃，然后激起了法国歌剧的兴起。那个时代，法国革命之后经济复苏带来艺术的繁荣，法国成为了贫穷而动荡的意大利艺术家最好的去处，意大利许多歌剧创作的实力派生力军都纷纷投奔法国。在19世纪初，最早来法国的要属这样两个意大利的重量级人物，一个是约瑟芬皇后的宠臣乐师斯蓬蒂尼(G．L．P．Spontini，1774_1851)，一个是后来成为巴黎音乐学院院长的凯鲁比尼(L．Chembini，1760---1842)，分别从意大利来了，他们分别为巴黎写的《贞洁的修女》(1807)和《两天》(1800)，点燃了法国一代歌剧的发展的火种。然后，才是1824年罗西尼来了，1826年梅耶贝尔来了(梅耶贝尔虽然是德国人，却也是从意大利那里学来的艺，在前面我们讲了，罗西尼也曾经是他的老师)。在苦难中复兴的意大利歌剧，有着旺盛的生命力和繁殖力，它激活了法国歌剧，包括比才的心。这就是我为什么要把比才和罗西尼放在一起来讲的原因，罗西尼可以说是比才的第一位歌剧创作的老师。法国人是自以为是世界上最懂得浪漫和最懂得艺术的民族，革命的动荡之后，人们从一个极端跳到另一个极端，从狂热到犬儒，特别是在经济复苏以后，人们更是沉湎于纸醉金迷，迅速地就把血腥变成了高脚杯里猩红的葡萄酒，追求的就是夜夜笙歌场场燕舞，灯红酒绿，暖风吹得人人醉。如同当年巴黎是欧洲革命的中心一样，巴黎现在成为了当时欧洲的艺术中心。于是，浮华而讲究大场面、大气派的梅耶贝尔、奥柏和比才的老师阿列维的所谓历史大歌剧，盛行一时；追求轻松和娱乐性的奥芬巴赫(J．Offenbach，1819--1880)和古诺(c．Gounod，1818-1893)的轻歌剧、喜歌剧，风靡巴黎。意大利的歌剧来了，却没有罗西尼在《威廉'退尔》中那种英雄诗史般的精魂，巴黎的舞台上到处轻歌曼舞起来了。那些法国本土的和从意大利外来的音乐家们，只会逃避现实而卑躬屈膝地为这些新兴的中产阶级效劳，而这些新兴的中产阶级只会附庸风雅，金玉其外的豪华包装和色彩绚烂的脂粉涂抹以及今朝有酒今朝醉的寻欢作乐，最适合他们的口味。奥芬巴赫那时曾经创办了一座"快乐的巴黎人"歌剧院，尽情地享受快乐，这是那个时代巴黎人和巴黎歌剧的主题。1860年，比才在意大利学习3年之后回到巴黎，这时，罗西尼已经老了，正在贪婪地吃他的风味"罗西尼风格的里脊牛肉"。巴黎的熏风酥雨包裹着比才，歌剧院弥漫着的靡靡之音包裹着比才。那时候，不仅所有的歌剧院都在上演这样的歌剧，就连其他的娱乐场所如果没有这样的音乐作为串场或噱头，都没有人来买账了，连小仲马在自己的话剧《茶花女》中间都不得不加上几首观众爱听的时髦的歌曲了。时尚就是这样裹挟着巴黎，改造着人们的胃口。

　　比才依样画葫芦陆续写了三部歌剧，并没有什么反响，在众多同样风格的歌剧中，他很容易被淹没。他接着又写了一部《采珠者》，才终于让骄傲的巴黎抬起头正经地看了他一眼：哦，又来了一个傻小子。他渐渐地明白了，他写的这些所有歌剧都是模仿罗西尼和梅耶贝尔的，要不就是模仿他的老师阿列维的，或者古诺的。就这样走下去，他顶多是个罗西尼和梅耶贝尔，他也不愿意成为第二个奥芬巴赫或第二个古诺。

　　1867年，是他从意大利回到巴黎的第7个年头，他写信给朋友透露了他的苦恼和不甘心，对于他曾经崇拜过的罗西尼和梅耶贝尔，他说："我不再相信这些假上帝了，我会给你证明的......那种充斥着小调、华彩乐句和虚构幻想的学派已经死了，完全死了。让我们毫不怜惜地、毫不懊悔地、毫不留情地把它埋葬起来吧......然后，向前进!"

　　1872年，比才终于熬出了头，实践了自己的诺言，这一年，他为都德的话剧《阿来城的姑娘》谱写了27首配乐曲。

　　应该说，比才之所以选择都德的作品作为他自己歌剧的突破口，是有他自己的主见的，他看清了他自己所处的时代，浪漫主义已经不像他的前辈的时代那样辉煌，而文学中的自然主义开始在跃跃欲试，它的奠基人龚古尔兄弟已经登场发表他们的宣言了。如许多优秀的音乐家总是很敏感地从文学那里汲取营养一样，比才很快和自然主义的文学进行了链接。这使得比才一步超越了其他的音乐家，同时代的音乐家们都愿意从遥远的古代里吸取文学营养，包括当时不可一世的瓦格纳都是在弄古代的神话作为他歌剧的种子，他却偏偏借鉴自然主义的文学。其实，他是不满足于浪漫主义的歌剧那种夸张，而是以自然主义进入现实，他让歌剧不再只是历史遥远的回声，而是现在近距离的声音，包括急促贴近的鼻息、喘息和心跳。

　　这部音乐与以往法国歌剧音乐不同之处在于，它不再只是写那些王公贵族的感官享乐或历史中峨冠博带人物的假大空了，也不再铺排豪华气派的场面和耀眼排场的舞台效果，也不仅是浪漫主义简单的抒情。它借助了法国自然主义作家的文学作品，来弥补法国歌剧中的先天不足，它描写的只是远在普罗旺斯一个再普通不过的阿来城小镇附近农村姑娘真实的生活和平凡的情感。比才彻底弯下腰来，再不像是以前那些歌剧家们那样不知有汉，无论魏晋一般吃凉不管酸了。

　　这部歌剧的音乐是比才形成自己风格的标志，它以崭新的音乐形象宣告：他不再只是跟在罗西尼、梅耶贝尔或奥芬巴赫、古诺的屁股后面的学步了。朴素，洗尽铅华；平凡，亲切感人；这是我听《阿来城姑娘》后的感受。无论是那略带忧伤的前奏曲，还是小步舞曲跳跃出来的乡村的淳朴风情，还是小慢板里温柔动人的抒情，还是最后那节日般的欢快，年轻蓬勃的情绪，被阳光晒得健康的肤色和暖洋洋的感觉，尘土飞起弥漫着的气息和乡间飘闪着的独特味道，让人感到是那样的值得亲近，而不再浓妆艳抹招摇在巴黎假模假式和纵欲的灯红酒绿之中。

　　只是这样的音乐，当时观众的反映极其平淡，以失败而告终，就连都德的朋友都担心这样坏的效果别连累了都德作品的自身。

　　只有在时过境迁之后，同为法国人的朗多米尔才高度赞扬了《阿来城姑娘》的艺术成就，认为是比《卡门》还要精彩的杰作，他说："《阿来城姑娘》是第一流的杰作。可能比才再也没有达到像这样完美的境地。在这首画面如此美丽、色彩如此绚丽的短小组曲里，明暗层次细致精微，乐曲优美动人，引人人胜，有时感情尤为深刻。这完全是舒曼的那种艺术，只是移植在另外一个天地中，属于另一个种族，处在阳光明媚的地中海边。"

　　《阿来城姑娘》后来改编成两首组曲，第一首组曲是比才本人改编的，第二首组曲是他的友人改编的，一百多年过去了，现在仍然是音乐会上的保留曲目，常演不衰。如果听比才，第一步，这两首组曲是最好的选择。在这两首组曲里，时间不是距离，一百多年前的比才和我们离得是那样的近，而且是那样的亲近；一百多年的音乐还是那样的年轻，那样的健康，仿佛还能够听得到比才和那帮阿来城姑娘怦怦的心跳。

　　《阿来城姑娘》写罢3年过后，1875年3月，比才根据梅里美的小说《卡门》改编的歌剧《卡门》在巴黎上演。他为这部新歌剧倾注了全部的心血，上演之前一直忙碌不堪，当然满怀信心能够有一个好的结果。谁想到，比《阿来城姑娘》还要悲惨，《卡门》竟然不仅没有赢得观众，反而遭到了歌剧界一片的骂声。《卡门》的失败，对于比才是一种致命的打击。3个月后，他便突然间心脏病发作与世长辞，还不满37岁。

　　《卡门》真正热销，是墙内开花墙外香在国外走红重新返回法国的时候，那已经是5年之后的事情，比才早在地下长眠享受不了这份荣誉了。

　　真不敢想像那时的巴黎竟然会如此的良莠不分，艺术的品位是如此的败坏，他们只能欣赏那些香歌曼舞，纸醉金迷，只能接受陈词滥调，靡靡之音，只能消化香水脂粉，矫揉造作，只能喝彩豪华排场、高贵上流。他们怎么能够容忍得了卡门这样的下里巴人，他们连自己本土的阿来城的农村姑娘都不能够容忍，又怎么能够容忍一个带有野性被他们认为是下流的而且是来自异邦的最底层的卡门呢?他们又怎么能够容忍一个完全和他们所谓高贵典雅的音乐美学原则大不一样的新歌剧出现，来与他们分庭抗礼呢?他们看待《卡门》和看待比才一样为异教徒。是他们对《卡门》的讨伐，才使得比才过早地丧命。他们是杀害比才的刽子手。

　　现在，还有谁反对或怀疑比才的这部杰作是法国歌剧的里程碑吗?

　　它的真实逼真，恰恰是当时法国歌剧最缺少的，比才为其疏通了已经越发堵塞的血脉。那种来自西班牙吉卜赛粗狂却鲜活的音乐元素，正是法国当时沉醉于软绵绵的轻歌曼舞或大歌剧自我陶醉的铺排豪华里所没有的。比才给它们带来一股清新爽朗的风，那是来自民间的、异域的风，是天然、自然的风，它有助于帮助法国洗去脸上已经涂抹过艳过厚的脂粉，让他们闻闻泥土味，重新接上地气，还原于本来的淳朴却生命力旺盛的气息和光泽。

　　它生气勃勃的旋律，如同南国海滨澎湃着的浪涛。他带来了撩人的生气和活人的气息。它再不是只穿上熨帖好的晚礼服、戴上珠光宝气的首饰和假胸假发，自命高贵地旋转于浮华的上流社会，表面的金碧辉煌骨子里却已是腐烂至极。而它以最经济的音乐手段所蕴涵着的丰富的内涵，所弥漫着的简洁而有力的表现力，是同那个时代的繁文缛节的时尚相对立的，它所带来的刺激性和新鲜感便也就那样分外鲜明。而管弦乐队所呈现的丰富色彩和迸射的现代活力，更是如同西班牙地中海的热带阳光和沙滩以及波光潋滟的海面，是在以前法国的歌剧里看不见的。那些歌剧陈腐的色彩，在它的面前，已经如同老人斑或没落贵族斑驳脱落的老宅门了。

　　即使我们听不全《卡门》全剧，仅仅听听他的序曲、"哈巴涅拉舞曲"、"波希米亚之歌"这样几个片断，也足以是享受了。序曲中的"斗牛士进行曲"，大概是现在最为流行的音乐了，哪怕人们不知道谁是比才，也不会不知道它那欢快的节奏和明朗的旋律，经常在我们的各种晚会上和舞蹈比赛或体操、冰上芭蕾比赛中响起。"哈巴涅拉舞曲"中那突出的三连音加快的节奏而富于魔鬼般的诱惑力，"波希米亚之歌"中那渐渐加强的旋律和不断加快的速度而弥漫着的安达卢西亚民歌热烈的气氛和色彩，都是那样具有经久不衰的活力。比才确实是一个天才，他让法国的歌剧步入了一个从未有过的新天地而为世界所有的人们喜爱。

　　如今对《卡门》的赞扬已经比比皆是，巴黎更是早已经忘记了对比才的冷落和参与的谋杀，而把由《卡门》带来的荣誉的花环戴在自己的脖子上来向人炫耀了。

　　应该特别值得记住的是尼采，他当时看了《卡门》之后，就曾经给予了热情的赞扬。在以后的日子里，尼采忍不住对《卡门》的喜爱，一连看过20次《卡门》。他高度评价了《卡门》："比才的音乐在我听来很完美。它来得轻松、来得优雅、来得时尚。它可爱，它并不让人出汗。'所有好的必定是轻松的，所有神圣的必定有着轻盈的步子'：这是我审美的第一准则。这一音乐是淘气的、精致的、又是宿命的：因而它也是流行的，它的优雅属于一个民族，而不仅仅属于个人。它丰富、它明确。它建设、它生成、它完整：就是在这种意义上它与音乐中的息肉、与'没完的旋律，形成了对比。在此之前，舞台上还上演过比这更悲惨、更痛苦的事件吗?而这一切又是怎样做到的呢?没有装神弄鬼!没有乌七八糟的弄虚作假!"

　　尼采进一步表达着对比才的喜爱之情："我嫉妒比才有如此的勇气表达出这样强烈的情感，这种情感在受过教化的欧洲音乐中是绝对找不到表达方式的--这是一种南方的、黄褐色的、被太阳灼伤的情感......那快乐是金黄色午后的快乐，是怎样的愉悦呀!"

　　在19世纪的前期，如果我们说罗西尼给奄奄一息的意大利的歌剧带来了重整旗鼓的复兴，那么在19世纪的中期，比才就把法国追慕浮华缺乏生命力的歌剧带到了一个生机昂扬的崭新的高峰，使得法国终于有了和当时德国和意大利歌剧高峰抗衡的自己的歌剧而传世长久。尽管只有一部《卡门》，但比才的一支笔抵挡得了十万毛瑟枪。

　　罗西尼和比才，他们毫无愧色地一个代表着19世纪上半叶意大利歌剧的高峰，一个则代表着整个19世纪下半叶法国歌剧的高峰。比才的《卡门》就是具有这样非凡的意义，他不仅以如此一部作品和罗西尼比肩而立，同时和数目庞大的瓦格纳对峙，具有四两拨千斤的力量。

　　一个有意思的现象是，19世纪由于罗西尼的努力，意大利的歌剧曾经影响着法国的歌剧的发展，可见意大利歌剧的力量。可是，当时和罗西尼同时代的音乐家贝里尼(V．Bellini，1801-1835，如门德尔松一样英年早逝)、唐尼采蒂(G．Donizetti，1797-1848，和舒曼一样不到40岁患上精神分裂症)，他们所创作的歌剧已经很少能够见得到了，而和比才同时代的奥芬巴赫、古诺呢，他们的《霍夫曼的故事》、《浮士德》，和《卡门》一样还在世界上演不衰。

　　再一个有意思的现象是，罗西尼是比才的老师，比才从罗西尼那里学到了歌剧入门的第一步。但是，意大利以后的音乐家们学习歌剧创作找的老师却不是本国的罗西尼了，而偏偏是法国的比才，诸如普契尼(G．Puccini，1858--1924)、马斯卡尼(P．Mascagni，1863--1945)、列昂卡瓦罗(R．Lenocavall0，1858--1919)的歌剧创作，无疑不是以《卡门》为自己的范本。

　　我不知道如何解释这样的现象。也许，它同37岁中途放弃歌剧创作的罗西尼之谜一样，也是一个谜吧?