音乐欣赏十五讲 第十二讲柴可夫斯基和强力集团(上)

音乐欣赏十五讲 第十二讲柴可夫斯基和强力集团(上)

　　再没有一个国家能够比得上我们对柴可夫斯基(P.I.Tchaikovsky．1840-1893)充满感情的了。我们似乎都愿意称他为"老柴"，亲切得好像在招呼我们自己家里的一位老哥儿。我始终弄不明白，为什么我们对柴可夫斯基如此的一往情深。或许是因为我们长期受到俄罗斯文学的影响，便近亲繁殖似的，拔出了萝卜带出了泥，对柴可夫斯基有着一种传染般的热爱?从骨子深处便有了一种认同感?或者是因为柴可夫斯基的音乐里打通了宗教的音乐与世俗的民歌连接的渠道，有了一种抒情的歌唱性，又混合了一种浓郁的东方因素，便容易和我们天然的亲近?让我们在音乐的深处能够常常和他邂逅相逢而一见如故?

　　我第一次听柴可夫斯基是听他的第一钢琴协奏曲，开头一章，先是在长笛后是在弦乐的引领下，钢琴流畅的音符一路逶迤而欢畅地奔泻而下，要命的是我也一样立刻受到感染不说，而且觉得音乐里描绘的那情景怎么越听越像是我青春时节曾经到过的北大荒。特别是开春黑龙江开江时冷冽而急流奔腾的江水冲撞着大块大块的冰块，伴随着江风浩荡，轰鸣着，回荡着，一直流向远方。那时，我站在江边常常会想，冬天的时候我们还在江上面跑过汽车，那样的厚重而宽阔的千里冰封一下子就消失了，看到那样巨大的冰块在冲撞中一点点变小、融化，被江流毫不留情地带走，感受到大自然的力量的同时，也感到生命的无奈，以及一种心里冲撞着的莫名的悲伤和孤单无助。听柴可夫斯基的这首第一钢琴协奏曲，脑子里抛不开这种难忘的情景。第一次听柴可夫斯基，便怎么也忘不了当时的情景。当时甚至还在想，这不是属于我们北大荒的音乐吗?

　　柴可夫斯基就这样能够轻而易举地和我们相亲相近。几乎每一个中国喜欢音乐的人，特别是中国的知识分子，似乎都容易被柴可夫斯基所感染。这大概是音乐史中一个特例，或者说是一个奇怪的现象，令柴可夫斯基本人也会莫名其妙吧?

　　丰子恺先生在上个世纪初期是这样解释这种现象的："柴可夫斯基的音乐中的悲观色彩，并不是俄罗斯音乐的一般的特质，乃柴氏?个人的特强的个性。他的音乐所以着名于全世界，正是其悲观的性质最能够表现在'世纪病'的时代精神的一方面的'忧郁'的原故。"我不知道丰先生是不是说的准确，但他指出的柴可夫斯基的音乐迎合了所谓"世纪病"的时代精神一说，值得重视。而对于一直饱受痛苦一直处于压抑状态一直渴望一吐胸臆宣泄一番的我们中国人来说，柴可夫斯基确实是一帖有种微凉的慰藉感的伤湿止疼膏，对他的亲近和似曾相识是应该的。作家王蒙在他的文章里曾经明确无误地说："柴可夫斯基好像一直生活在我的心里。他已经成为我的生命的一部分了。"他说他的作品："多了一层无奈的忧郁，美丽的痛苦，深邃的感叹。他的感伤，多情，潇洒，无与伦比。我总觉得他的沉重叹息之中有一种特别的妩媚与舒展，这种风格像是--我只找到了--苏东坡。他的乐曲--例如《第六交响曲》(《悲怆》)，开初使我想起李商隐，苍茫而又缠绵，缛丽而又幽深，温柔而又风流......再听下去，特别是第二乐章听下去，还是得回到苏轼那里去。"另一位作家余华在他的文章则这样地说："柴可夫斯基一点也不像屠格涅夫，鲍罗丁有点像屠格涅夫。我觉得柴可夫斯基倒是和陀思妥也夫斯基很相近，因为他们都表达了19世纪末的绝望，那种深不见底的绝望，而且他们的民族性都是通过强烈的个性来表达的。在柴可夫斯基的音乐中，充满了他自己生命的声音。感伤的怀旧，纤弱的内心情感，强烈的与外在世界的冲突，病态的内心分裂，这些都表现得非常真诚，柴可夫斯基是一层一层地把自己穿的衣服全部脱光。他剥光自己的衣服，不是要你们看他的裸体，而是要你们看到他的灵魂。"

　　非常有意思的是，他们一个把柴可夫斯基比成了苏轼和李商隐，一个把柴可夫斯基比成了陀思妥也夫斯基。也许，你会觉得将柴可夫斯基比成苏轼和李商隐，有些玄乎；而把柴可夫斯基比成了陀思妥也夫斯基，又有些过分。但他们都是从文学中寻找到认同感和归宿感(朗格则把柴可夫斯基比成英国诗人密尔顿，也是文学意义上的比拟)，这一点上和我们大多数人是相同的。也就是说，我们在听柴可夫斯基的时候，已经加进我们曾经读过的文学作品的元素，有了参照物，也有了我们自己的感情成分，柴可夫斯基进入我们中国，已经不再仅仅是他自己，柴可夫斯基不得不入乡随俗。我们在柴可夫斯基里能够听到我们自己心底里许多声音，也能够从我们的声音里(包括我们的文学和音乐)也能够听到柴可夫斯基的声音。可以说，从来没有任何一位音乐家和我们能够有这样的互动。

　　我们对柴可夫斯基的感情，也许还在于他同梅克夫人那不同寻常的感情。当然，这也是世界所有热爱他的人都感兴趣的地方，并不能仅仅说是我们的专利。但是，对于他们长达14年之久的感情，而且是超越一般男女世俗的情欲与肉欲的感情，保持得那样高尚而纯洁，是我们所向往的。在一个盛产《金瓶梅》和《肉蒲团》的国度里，泛滥着的色欲和意淫中，让人们对这种柏拉图式的感情更多了一份感慨。柴可夫斯基与梅克夫人的通讯集，早在40年代，我国就有了陈原先生的译本。

　　我们知道，梅克夫人是在听了柴可夫斯基的《暴风雨》序曲之后格外兴奋而对他格外感兴趣的。在他们结识以后她曾经对柴可夫斯基坦白地说道："它给我的印象我简直无法对您言喻，有好几天我一直处于半疯癫状态。"她渴望能够和柴可夫斯基结识，但不希望和他见面。她说："我更喜欢在远处思念你，在你的音乐中听你谈

　　话，并且通过音乐分享你的感情。"而柴可夫斯基在创作了献给梅克夫人的第四交响曲并对她说这是"我们的音乐"之后，也表达着和梅克夫人同样的心声："威力无边的爱情......惟有借助音乐才能表达。"

　　也许，世界上再没有这样完全被音乐所融化的男女之情了吧?我反正是没听说过。关键是我们现在能够拥有如梅克夫人一样具有真正纯正的音乐素养的人太少--还不要说音乐才华。我们的音乐已经越来越被华而不实的晚会歌曲所包裹，只是发自功利，而不是发自内心，出发地和终点站都不一样，南辕北辙是不奇怪的。

　　梅克夫人非常有艺术天赋，这首先来自家传，他的父亲就是个小提琴手，她自己弹一手好钢琴。所以，他们是真正在心灵上的交流，真正在音乐中的相会，梅克夫人不是为了附庸风雅，凭着自己有钱而豢养着音乐家绕自己的膝下；柴可夫斯基也不是为了傍上一个富婆(要知道柴可夫斯基每年从梅克夫人那里有6000卢布的赞助，这在当时是一笔不少的数目)，使得自己尽快地脱贫致富好爬上中产阶级的软椅。他们才能在佛罗伦萨同住一所庄园里，本来可以有见面的机会时也要坚守诺言，梅克夫人要把自己出门散步的时间告诉柴可夫斯基，希望他能够回避，即使偶尔柴可夫斯基忘记而和她意外相遇，他们也会只是擦肩而过从不说话。正因为对感情有如此超尘拔俗的追求和把握，他们才能够坚持了14年之久的通讯，柴可夫斯基才能向她毫无保留地倾吐了在别人那里从未说过的关于音乐创作的肺腑之言，梅克夫人也才能向他倾诉了内心的一切包括一个女人最难说出口的隐私。他们把彼此当成了知己，联系着他们的心的不是世俗间床笫之间的男欢女爱，而是圣洁的音乐。如果不是后来在1890年梅克夫人知道了柴可夫斯基同性恋，也许不会中断了和他的交往和通信。

　　从柴可夫斯基和梅克夫人的关系来看，我们可以看出他的真诚，从他的音乐中听出这份真诚来，应该是不错的了。同时，我们也可以看出柴可夫斯基长期被压抑的感情(梅克夫人毕竞比他大9岁，还有过一次红杏出墙和丈夫的秘书生过一个孩子，她的丈夫就是由此悲痛欲绝而丧生，她有过丰富的感情经历，还有12个孩子，柴可夫斯基的感情生活却是贫瘠的，他只是为了掩饰自己的同性恋而有过草率而匆忙的婚姻)，从他的音乐里能够听出感情有时宣泄有时煽情有时压抑有时扭曲，应该也是不错的。

　　说起柴可夫斯基的音乐，我们爱说其特点是"忧郁"，是"眼泪汪汪的感伤主义"。其实，仅仅说是"忧郁"和"眼泪汪汪的感伤主义"是不够的。柴可夫斯基的音乐是很丰富的。我们听得非常熟悉的他的第一钢琴协奏曲(1875)、还有他的D大调小提琴协奏曲(1878)、第一弦乐四重奏中的"如歌的行板"(1871)、《罗米欧与朱丽叶》幻想序曲(1869)、《意大利随想曲》(1880)、(1812序曲》(1880)，以及他有名的第四和第六交响曲(1877、1893)和他的好多部芭蕾舞剧的音乐，其中我们最熟悉不过的《天鹅湖》(1876)、《睡美人》(1890)和《胡桃夹子》(1892)......