音乐欣赏十五讲 第二讲巴赫和亨德尔（下）

音乐欣赏十五讲 第二讲巴赫和亨德尔（下）

　　亨德尔(Handel)德文的意思指的是商人。不知他为什么会有着这样一个姓氏，在他的家族中只有他的爷爷是一个铜器店的老板，

　　和商人沾边。他的父亲希望他当一名商人?其实，他的父亲只希望他学医或当个律师，不过，这和当商人可以有钱富有的目的是一样的。即使他的父亲不希望他当个商人，也不希望他和音乐沾边，在他父亲的眼里，音乐一文不值。如果不是在亨德尔7岁那一年偶然被当地的公爵发现他身上的音乐天赋，命令父亲不得阻碍亨德尔的音乐天才发展，父亲只好按照公爵的指令把他送到老师那里学习音乐，亨德尔也许走的是另一条路。

　　和巴赫一样，亨德尔的作品浩繁，令人叹为观止。不要说他的着名的管弦乐组曲《水上的音乐》、《烟火音乐》和众多的奏鸣曲、协奏曲和大协奏曲了，仅歌剧就有近50部，清唱剧就有24部之多。在他的近50部歌剧里，大多不值得一听，但其中《赛尔斯》中一段广板，又叫做"绿叶青葱"却是非常之美，动人无比，曾经被无数乐队演奏，而且被如今一些流行乐队重新编排演绎，比如法国的曼托瓦尼乐队就曾经演奏过它，屡受欢迎，百听不厌，横弋历史空间，衔接着古典和流行的距离。

　　最值得听的还是亨德尔的清唱剧，其中最主要的无疑要属《弥赛亚》和《参孙》。这是两部同在1742年的作品，那一年，亨德尔57岁。

　　《弥赛亚》是根据圣经改编而成，弥赛亚原来指的是上帝的派遣者，后来被基督教用以指为救世主耶稣。这部清唱剧讲的就是耶稣的一生从诞生、受难到复活的故事，并以这样三部分分成"序曲"、"田园交响曲"共23曲，"受难和胜利"共23曲，"复活与荣耀"共9曲三章，全剧总共55曲，排山倒海，气势不凡。其中最重要的最值得一听的是第二章的"哈利路亚"大合唱(亨德尔自己认为他后来于1850年谱写的《狄奥多拉》中的大合唱"他看到可爱的青春"要远远胜过"哈利路亚")。哈利路亚(Hallelu-iah)，是希伯来文礼拜仪式中的用语，"要赞美主"的意思。这句专门用语，在希伯来语的《圣经》中曾经多次出现，早期基督教徒在教堂唱赞美诗时也会常常出现。它一般用于首尾之处，前后呼应，成为一种虔诚和神圣的膜拜与表达。在亨德尔的音乐里，最初在纯正的管风琴的伴奏下渐渐响起的一声高过一声的"哈利路亚"、"哈利路亚"，那种虔诚和神圣的歌声像是从天国没有一丝污染的清水里洗净过一样，那样清澈透明，又像是越飞越高的那高蹈的仙鹤，洁白的羽毛辉映着天光浩荡，它确实是一首"天国的国歌"。

　　据说，自从1742年在伦敦上演当时在场的乔治二世听到之后大为感动而突然站起来，以后每逢唱到"哈利路亚"时，在场的所有听众只要听到这一曲，都要情不自禁地起立为之肃然起敬而形成了直到如今多少年不变的惯例。

　　据说，海顿晚年在伦敦听到这部《弥赛亚》，听到这支"哈利路亚"时，禁不住一下子老泪纵横，由衷地赞叹道："多么伟大神圣的音乐!"他由此发誓："我的一生中一定也要写一部这样的音乐。"于是在亨德尔的《弥赛亚》的感召下，在他的临终前终于完成了他的不朽之作《创世记》。

　　1957年在美国波士顿举办的亨德尔音乐节，曾经由一支500人组成的庞大乐队和一万人组成的更庞大的合唱团，演出了这首"哈利路亚"。那恢弘的场面，想想也让人感动。"哈利路亚"在古典音乐里成为了一种神圣的经典。

　　不过，据说当时亨德尔自己最满意的不是《弥赛亚》，也不是他说过的远胜过《弥赛亚》的《狄奥多拉》中的大合唱"他看到可爱的青春"，而是《参孙》。《参孙》是根据英国诗人弥尔顿的长诗《参孙：阿戈尼斯特斯》改编的，讲的是大力士参孙被妻子欺骗，被菲利士人关进大牢，剜去双眼的故事。后来妻子后悔，到牢中求他宽恕，被他赶走，最后，菲利士人首领祭神，召他来献艺，他到达之后力大无比地拉倒神庙的柱子，参孙和他的敌人同归于尽于倒塌的神庙之中。这是一个悲剧故事，背叛、忠诚、爱情、战争、力拔千钧的梦想、视死如归的英勇......至今看也不过时，依然会激荡着受辱而孱弱却一直渴望得到正义伸张的人们的心中。

　　也许，这部清唱剧所表现的正符合亨德尔英雄的性格，他才格外喜欢吧?但是，如果从现在人们欣赏的角度来看，可能更喜欢《弥赛亚》一些吧。在我看来，其实，就是亨德尔自己也是最喜欢《弥赛亚》的。这样说，可能有些主观，但《弥赛亚》里所弥漫的那种历经磨难而坚持的心灵的善良和信仰的坚定，一直是亨德尔自己心里最看重的东西。据说，《弥赛亚》在伦敦首演后，他曾经对一位贵族音乐爱好者说："阁下，如果说我的《弥赛亚》给人们带来了欢乐，那是我的遗憾，我的目的是要使他们善良。"而在亨德尔74岁的高龄，双目失明又患有中风的时候，他一辈子出场演出最后一部剧，演的不是别的而正是《弥赛亚》。他不是不顾别人的劝阻，还是要坚持自己上场亲自为《弥赛亚》弹奏管风琴吗?8天以后，他便与世长辞，《弥赛亚》为他送行，《弥赛亚》是陪伴他走尽人生最后一段路的音乐。即使过去了那么漫长的岁月，我们现在来听《弥赛亚》，依然能够听得出交织在那澎湃旋律中的属于亨德尔的性格和信仰，我们依然会为那些高尚神圣的旋律而感动。

　　如果说巴赫确实如他的名字德文意思一样，他的一辈子和他的音乐都像是一条小溪，水波不惊，潺潺的，清清的，荡漾着明澈的涟漪；亨德尔却不像是他名字的德文意思一样，他一辈子没有成为商人，而是成为那个时代的弄潮儿。

　　亨德尔的音乐是属于戏剧的，巴赫则属于诗、属于梦，属于心里的话语在他的旋律里化作音符相会相融。巴赫代表着那个动乱时代温柔却也软弱的一面，亨德尔则代表着那个时代坚强搏击的一面。

　　如果我们来总结他们两人对于巴洛克时期所做的音乐贡献，巴赫最大的贡献在于器乐方面，亨德尔最大的贡献则在于他独领风骚的清歌剧。

　　可以说，只有到巴洛克时期，器乐才第一次和声乐平起平坐。在以往的历史里，我们可以回忆得起在帕勒斯特里那和蒙特威尔第时代，虽然蒙特威尔第曾经对器乐做过努力，但那时依然是宗教的声乐占主导地位。"在巴洛克时期，听众第一次严肃的对待纯器乐作品，纯器乐作品的兴起，意味着作曲家和听众之间有了一种关于乐器形式和风格共同的基本理解，而不再是靠唱和词的提示来理解音乐。可以说，这是音乐自身成熟的关键一步。迈出这样关键一步的是巴赫，是巴赫把帕勒斯特里那所发扬的复调与和声发展到了赋格的新阶段。这种意义如同鲁迅先生所说魏晋时期出现的"文字的自觉"一样，巴赫使得"乐器的自觉"出现。我们已经知道，复调音乐是对比单声部而存在的两个以上声部组成的音乐，而赋格则是比和声更前进一步，集对位法之大成而产生的曲种。赋格在德文是"追赶"之意，即乐曲一个主题呈现后运用多种方式将其展开，一个声部追赶另一个声部继而呈现出此起彼伏的现象，使得音乐更加丰富多彩。有人曾将赋格做了一个中国化的比喻：用赋格形式作曲就如同我们的唐诗宋词是以诗词格律进行创作一样，复杂令人眼花缭乱却也色彩纷呈。巴赫的赋格创作技巧之难之工，即使到如今也让人叹为观止，他的《十二平均律钢琴曲集》和他临终前未完成的遗作《赋格的艺术》，号称赋格的旧约圣经。

　　巴赫确实有着把简单繁衍复杂，又能够把复杂化为简单的超凡能力，他特别将这种赋格作曲方法运用在器乐制作方面来，可以说是经过他的努力，才第一次把管风琴从仅仅为教堂圣咏的伴奏中解放出来而独立成章，成为了巴洛克时期最重要的乐器。当然，这和巴赫本人是一个杰出的管风琴师有关，但也和巴赫自己对乐器的发掘兴趣和能力有关，他自己就曾经发明过一种叫做五弦中提琴的新的乐器。

　　毫不夸张地讲，巴赫自己就是一架管风琴，他把乐器当成自己的理想自己的化身，他的器乐曲特别是管风琴曲是他最美的音乐之一。

　　巴赫对钢琴的领悟更是超凡人圣，他创造了新的调律体系，把钢琴原有的八度音阶精确地分成音程相等的12个半音，奠定了现代转调体系的基础。巴赫的这种贡献是具有开创性的。没有巴赫的这种努力，便没有巴洛克时期音乐的缤纷多姿。巴赫的器乐作品，现在仍然能够听出巴洛克时期独有的那种雍容华贵，那种日朗天青，那种天籁般的温馨清新，那种泪水般的透明清澈，以及技术的那种精雕细刻，人天人地，人味人心。那确实是来自天堂的声音。

　　对比巴赫那些无与伦比的器乐曲，亨德尔的歌剧和清唱剧对于他自己和音乐史来说，都比他自己所写的那些器乐曲更为重要一些。而在歌剧和清唱剧之间比较，歌剧是亨德尔初进入英国的敲门砖，价值远不如他后期所创作的清唱剧。

　　亨德尔在1710年初到英国时，他才25岁。他希望到这个陌生的国度闯天下。那时，正是英国的歌剧群龙无首的时刻，英国歌剧的创始人、也是英国最伟大的歌剧作曲家亨利?普塞尔(Henry Purcell 1659---1695)已经去世了15年。特别喜爱歌剧的英国人特别希望能够有普塞尔的继承人，让他们继续能够欣赏他们痴迷的歌剧。聪明的亨德尔恰当其时地填补了普塞尔的位置，也算是生正逢时。

　　不过，亨德尔的歌剧基本都是为了在英国立住脚而讨好英国人的趋时之作，模仿当时正流行的意大利歌剧和普塞尔的痕迹非常明显。当然，我们也可以说没有歌剧的锤炼，也就没有亨德尔以后的清唱剧。但是，总跟在别人的后面走，对于性格高傲的亨德尔来说，恐怕不是那么心甘情愿的。

　　1740年，也就是亨德尔来英国30年之后，在他55岁的时候，毅然决然地和他已经轻车熟路的歌剧创作告别，开始了他的清歌剧的创作之路。对于活了74岁的亨德尔来说，55岁已经进入了他后期的创作，不能说是衰年变法，也是不容易迈出的关键一步。这不仅需要勇气，更需要一种对艺术比对现实更重要的信仰。他一生所写的24部清唱剧大都是在他日后19年的岁月里完成的，几乎平均一年多的时间就是一部，他乐此不疲，即使在他临终的前两年还在修改他的清唱剧《时间的胜利》。为艺术的信仰，和为现实的生存与功利，毕竟不是一回事，作为真正的艺术家，可以暂时为后者弓腰，但总得为前者仰头的，他总要做自己想要做的事情。

　　清唱剧和当时流行于英国的歌剧不一样，和传统的意大利歌剧就更不一样，它吸收了它们宣叙调、咏叹调等音乐的技巧和乐思方面的东西，又借鉴了英国特有的假面舞剧、合唱赞美歌，以及古希腊戏剧和宗教音乐等元素，注重舞台的实际效果，特别是把歌剧以前用意大利文演唱而改变为用英文来演唱，无疑都特别受到了英国人的欢迎，消除了语言的隔阂，突出了本土语言'在传统歌剧里的作用，和音乐并驾齐驱引导观众的耳朵。剧本所采取的基本都是圣经的题材，尤其容易和熟读《圣经》的英国中产阶级一拍即合，一下子就进入了他们的话语系统，而使得彼此都如鱼得水。同时，亨德尔注重的不仅是宗教的内容而且还有现实的因素，他弃传统歌剧惯常的男欢女爱的风流韵事于不顾，而把《圣经》的内容只是作为一种象征、一种载体，崇尚其中的英勇无畏的英雄主义，激发当时的爱国情操与独立自主的精神，如此此起彼伏地与现实遥相呼应，在那个战争风云变化的乱世之中，便更容易引起民族兴亡的特定时代民族心理的共鸣。特别应该指出亨德尔在清唱剧的革新贡献，是合唱的运用。原来的歌剧里只是几个人物单摆浮搁在唱，即使也偶尔出现过的合唱，不过只是简单的重唱或牧歌而已。亨德尔在清唱剧里创造的合唱则有宏大叙事的力度和磅礴气势的场面，他在原来歌剧出现咏叹调的地方采取了合唱的形式，近似古希腊悲剧中那种合唱的力量，赋予了音乐新的思想内涵。大气恢弘的合唱，汇聚起以往歌剧和清唱剧中没有的排山倒海的气势，不仅是演员们在舞台上演唱，仿佛人民群众在剧院里的出场一样，增加了壮观的舞台与音乐的效果，而且还和那个时代应和，显示着清唱剧和时代共有的节拍与力量。

　　在清唱剧中，亨德尔确实做出了独具的贡献。而这种贡献可以是既是属于音乐技术层面的，也是属于思想纬度方面的，在这两者，亨德尔都是那样勇敢而敏感。如同巴赫是以赋格音乐奠定了自己在那个时代和音乐史中的地位，那么，亨德尔正是以清歌剧这样的新的品种的创造，奠定了自己不可动摇的地位。他终于可以舒一口气了，他对得起自己心目中神圣的音乐了，想起自己初到英国，那时他所写的歌剧，不过是把从德国带来的布料用英国的剪刀剪裁出来适合英国上流社会穿的披风，即使那披风如何赏心悦目，他也只是一名高明的裁缝而已，而清歌剧却是以他自己的血液融入了英国更多人的血肉之躯，奔腾着更多的生命与艺术的力量。

　　亨德尔的晚年，一直孜孜不倦地创作着他心爱的也是他得心应手的清歌剧，似乎他要弥补以前在写那些并不满意歌剧时损失的时间。即使1751年他彻底双目失明，依然对他自己的清歌剧一往情深，人们会常常看到他坐在剧院的角落里，即使什么也看不见了，听着他自己谱写的那些动人的旋律而止不住老泪纵横。

　　值得思考的一个事实是，尽管巴赫和亨德尔对于巴洛克时期的音乐的贡献是同等重要的，是那个时期海拔同样高的两座高峰，但在当时他们的境遇却迥然不同。艺术的价值有时候并不那么和时间同步。亨德尔本人和他的音乐在他生前就享尽了辉煌，他不仅得到了上流社会的认可和欢迎，而且，他也被音乐界认为是时代的先锋，可谓功成名就，亨德尔自己不仅生活优越，而且趾高气扬，不可一世。巴赫无论声望还是生活，却都没有亨德尔那样得意，显得生不逢时。他连赋格的代表之作"十二平均律钢琴曲集"在生前都没有找到出版商，出版商只愿意出版他的一些舞曲集，他自己非常清楚那时人们更喜欢的只是时尚的舞曲，而不是伟大的赋格。巴赫，只能让我们感慨：可怜千秋万岁名，寂寞生前身后事!

　　针对历史中曾经有过的对巴赫的不公，我们有必要为巴赫多说几句。

　　朗多米尔在他的《西方音乐史》中这样评价巴赫："他创作的目的不是为了后代人，甚至也不是为了他那个时代的德国，他的抱负没有超过他那个城市，甚至他那个教堂的范围。"他特别强调了巴赫宗教的一面。

　　德国克劳斯?艾达姆在他的《巴赫传》中则说："但巴赫不仅创造了教堂音乐，尽管他的音乐从整体上看，是一种绝对履行义务式的，神圣的事业。但最虔诚的，也完全可以是最自由的，因为他在这个世界上有着不可动摇的立场，不把自己封闭起来，所以巴赫的音乐也不约束在教堂之中，而是一种坚定的信仰所主导的对世界开放的音乐。"他强调了巴赫对宗教的超越。巴赫的音乐是宗教的却超越宗教，这一点对理解巴赫很重要。在巴赫的年代，战争动乱带来的只是国土的四分五裂和日子的残破不全，长期的宗教狂热在这样残酷的现实面前冷却了下来，人们渴望从愁苦中解脱，寻求精神的抚慰，巴赫的那种能够慰藉人们心灵的音乐就显得和那个时代那样的合拍。音乐是最适合巴赫自己内心的语言，也是那个时代普通人内心的语言，他便在音乐中特别是从器乐中找到了宗教和现实的契合点。人们进教堂里听巴赫的音乐和以前进教堂听帕勒斯特里那的音乐的心情和感觉是不一样的了，尽管都是属于复调音乐，巴赫已经悄悄地完成了这一变化，就如同当年帕勒斯特里那一样，巴赫采取了同样看似保守的折中方法，只是比帕勒斯特里那朝着世俗方向走得更远。他似乎远离那个时代的旋涡，实际上他深入着人们的心灵。当时短视的人们以为巴赫只是和帕勒斯特里那一样属于过去保守的音乐。

　　从某种意义上讲，巴赫是帕勒斯特里那的继承者，巴赫那种对宗教的虔诚，对世俗的温馨，复调音乐之中那种对心灵的坦诚和明净，的确与帕勒斯特里那相似，他的那些弥撒曲和康塔塔更会让我们想起帕勒斯特里那。

　　而在亨德尔的音乐里，我们感受到的则是宗教的召唤，一种来自上苍的力量。和巴赫注重内心感觉的音乐绝对的不同，亨德尔的音乐尤其是清唱剧中对情感的宣泄对音乐表情的注重，都能够让我们多少找到蒙特威尔第的影子。他的《弥赛亚》也足以赶上甚至远远超过了蒙特威尔第的《奥菲欧》，他走着蒙特威尔第没有走完的道路。他受到当时的欢迎是可以理解的。

　　最后这样来谈论巴赫和亨德尔与帕勒斯特里那和蒙特威尔第的承继关系，有这样一点不容忽略，即是巴赫对巴洛克时期音乐的贡献主要在于器乐，亨德尔则主要在于声乐，正好和当年帕勒斯特里那与蒙特威尔第相反，因为帕勒斯特里那的复调音乐所为我们呈现的是那些教堂声乐歌曲，而蒙特威尔第虽然也是创作着歌剧，却是在器乐方面做出了开拓性的贡献。历史发展到了巴洛克时代，让巴赫和亨德尔与他们的前辈调换了座位。但是，不管怎么说，巴赫和亨德尔以他们各自的努力，将帕勒斯特里那与蒙特威尔第的音乐发展到了新阶段，联手创造了巴洛克音乐的辉煌，奠定了我们现在所说古典音乐的根基。如果掀开历史的下一页，在我看来，巴赫是莫扎特的前身，而贝多芬则是亨德尔的拷贝。