音乐欣赏十五讲 帕勒斯特里那和蒙特威尔第（中）

音乐欣赏十五讲 帕勒斯特里那和蒙特威尔第（中）

　　如果我们再设身处地替帕勒斯特里那想一想的话，当时宗教改革是大势所趋，而帕勒斯特里那内心既有对宗教皈依的那一份虔诚，又有对世俗生活的那一份向往，也是所有人都会涌出的人之常情。两者之间在内心中产生的冲突与矛盾，体现在他的人生里，也体现在他的音乐中，只不过在他的人生中是那样彰显，而在他的音乐里是那样曲折罢了。

　　这样来说帕勒斯特里那，不是没有理由的。我们来看看他的人生之路。帕勒斯特里那是个穷人的孩子，岁成为了孤儿，很长一段时间，他都是无家可归，靠乞讨为生。是宗教拯救了他，教堂给了他吃饱饭又给了他学习音乐的地方。14岁那一年，他衣衫褴褛地走在罗马大街上，边走边唱，唱得格外真情动听。那时候，满大街竞没有一个人听他的歌声，但他的歌声实在是动听，深情地在天空中回荡。就在他旁若无人地唱着，唱着，唱得格外投入而忘情的时候，突然，罗马的圣玛利亚?马乔里大教堂紧闭的窗子"砰"地打开了。音乐之神，向他走来，教堂接纳了他，他在教堂的唱诗班开始了音乐之路。宗教拯救了他，他没法不对宗教感恩戴德，他内心对宗教充满着一往情深的感情。

　　22岁那一年，他和一位极富有的姑娘库莱契亚?格丽结婚。他渴望尽早地脱贫致富。在他55岁那一年，他的妻子患天花病逝世，他极其悲痛，并决定去当僧侣，还真的加入了费伦提那教会。在一片痛不欲生的气氛中，他创作出经文曲《在巴比伦河上》，无限怀念妻子。那是一首非常有名的歌曲，确实非常动听。但是，七个月后，他便再婚，娶的是一位比前妻更加有钱的寡妇维尔吉尼娅?德鲁姆丽。他并没有去当僧侣。金钱加速了遗忘，世俗一时战胜了宗教与音乐。

　　也许，我们会嗅到一些司汤达笔下于连?索非尔的味道。曾有人说帕勒斯特里那善于钻营，特别博得当时教会枢机官乔万尼?门特的青睐。在当时罗马天主教的教会中，枢机官举足轻重，具有选举或辅佐教皇的职能。果然，不久门特便被选为教皇，成为尤利乌斯三世。新教皇即位第二年，他被教皇聘任为罗马圣?彼得教堂卡培拉?朱丽叶歌咏队的队长。当时，他很年轻，才26岁。这是由教皇直接领导的皇家歌咏队，他得到了一般人没有的宠爱。

　　又三年过后，即1554年，他创作并出版他最有名的宗教音乐弥撒曲第一辑，他首先题词献给的是教皇尤利乌斯三世。用现在的话说，他很会来事，很懂得教皇在需要挠痒痒的时候，适时地递上一个"老头乐"。次年，他便被教廷合唱队录用。一般而言，这个教廷合唱队必须经过严格考试方能人选的。而且，结婚者是不能加入的。显然，帕莱斯特里那再次得到了教皇的恩泽，付出的代价有了回声，虽然后来在教皇尤利乌斯四世当政时他还是因为结婚触犯独身的教规而被教廷合唱队所驱逐，但毕竟他撒下的种子曾经发芽开过花。

　　这样来理解帕勒斯特里那，便可以看出他内心的矛盾。世俗生活已经渗透进他的生活，但宗教的精神却渗透进他的血液。他当然矛盾。在谱写了那么多的宗教歌曲的同时，他也曾经谱写过100多首世俗牧歌，而且专门为爱情诗歌谱曲。但是，后来他因此而"感到羞愧痛心"。尽管他一生也曾经渴慕世俗的情感和虚荣，但他

　　一生所创作的音乐基本上是宗教性质的，体现着对宗教的虔诚，他一生所追求的还是那种"神秘信仰的理想音乐，完全排除了人类的情感和人类的虚荣"。我以为这是帕勒斯特里那的矛盾，也是那个正在变革时代的一代人的矛盾。他们一脚踩在了以往旧的时代，一脚踩在了新的时代里，只不过当时的时代不允许他们完全将双脚都跨进新的时代里。

　　帕勒斯特里那是16世纪宗教音乐的高峰。帕勒斯特里那最大的贡献是教堂里的清唱式的合唱音乐。他这种无伴奏合唱曲，对尼德兰音乐是一极大的发展。他杰出的复调音乐为以后巴赫打下了坚实的基础。从这一意义上讲，帕勒斯特里那当时那一曲《教皇玛切尔弥撒曲》的折中主义，就像是当年我们的北平和平解放保护了故宫等古迹一样，保护了复调音乐这一那个时期最宝贵的贡献。

　　如果我们一时没有那么多的时间听帕勒斯特里那那么众多的音乐作品，因为他的一生创作104首弥撒、250首经文歌、50多首宗教牧歌、100首世俗牧歌，曲目繁多，数量浩瀚，那么，只要听这一首《教皇玛切尔弥撒曲》就够了。他后期的音乐，没有了这首弥撒曲如水般的纯净，显得空泛和繁杂。如果我们一时找不到或听不全完整的《教皇玛切尔弥撒曲》，只要听其中的一段短短几分钟的"信经"或"慈悲经"也就够了。即使我们听不懂里面的一句歌词，也没有关系，那没有一点乐器伴奏的男女声合唱，干净纯净，像是剔除了一切外在的包裹和我们现在音乐中越来越多的装饰，孩子洗礼般圣洁晶莹，天然水晶般清澈透明，月光婉转般营造出那种高洁浩淼的境界，会让我们洗心涤虑，让心灵变得澄净、透明、神圣和虔诚，禁不住会抬起头来望一望我们头顶的天空，看一看天空还有没有他在时的那样水洗一样的蔚蓝，还有没有正视过他的那样月亮一样辉映在我们的头顶?这首弥撒曲，会弥漫起这样一种宗教的感觉，即使我们不相信任何宗教，但那种区别于世俗的宗教感觉还是会让我们的心感动而明亮一些，并能够尘埃落定般归顺于帕勒斯特里那的那种虔诚和圣洁。

　　确实是这样的，如今来听帕勒斯特里那的音乐，16世纪的宗教意味已经离我们远去，但那种神圣虔诚依然会让我们感动。音乐，有时会有这样特殊的魅力，它不会随时间的流逝而失去价值，就像我们在前面说的那样，它如出土文物一样因时间的久远而令人眼睛一亮，对它越发珍爱。这就如同我们现在看古罗马留下的那些辉煌的建筑和雕塑一样，时间的流逝，并没有让我们对它们失去了兴趣，而是对它们格外欣赏有加，而且会觉得它们远比现在我们一些自以为是现代却实际是矫揉造作的雕虫小技的建筑和雕塑要好上不知多少倍。听帕勒斯特里那的音乐，就会有这样的感觉，对比眼前的喧嚣和躁动，他的那些宗教音乐会让我们的心沉静和肃穆起来。我们就会觉得他的那些音乐如古莲籽一样，经历了那样久远日子的掩埋，还是能够焕发出活力，并且突然间在我们面前绽放出夺目的花朵，馥郁的芬芳穿越几百年，依然荡漾在今天已经被污染的空气中。

　　同时，我们也应该高度评价帕勒斯特里那，并认识他对复调音乐的贡献。他的那种对复调音乐的去粗取精，对人声的自然而完美的挖掘，被公认为是"在巴赫之前，没有一位作曲家能够像他那样闻名遐迩，也没有另一位作曲家像他一样受到如此精细的研究"。那种纯粹声乐性的音乐，至今依然是无人企及的一座风光无限的高峰。

　　听他的那些美妙歌曲，会让我们体味到对比器乐而言人声美妙透明极至的可为与可能性。也许，如今由于科学技术的发展，器乐本身的发展已经过于繁复，才更显示了人声的单纯和美妙以及它的多重发展的可能性的美丽所在吧?正是因为如此，帕勒斯特里那的音乐已经超越宗教，而为后代所喜爱，并为后代乃至如今的音乐创作奉为"罗马风格"的范本，不仅成为复调音乐的标准，甚至有人这样认为："帕勒斯特里那的风格是西方音乐史中第一个在后代(当作曲家们已经很自然地写着完全另一种类型的音乐时)被有意识地作

　　为一种范本加以保留、孤立和模仿的风格。音乐家说起17世纪的'stile antic'(古风格)大，所指的就是这种。帕勒斯特里那的创作后来被认为是体现了天主教义中某些在19世纪和20世纪初被特别强调的方面的音乐理相，这种理想既是属于音乐的，也是属于人生的；既是属于帕勒斯特里那的，也是属于我们的。因此，我们就会感到帕勒斯特里那离我们并不远。

　　如果说帕勒斯特里那以折中主义的努力，将宗教音乐发展到了一个前所未有的高峰，蒙特威尔第(C．Monteverdi．1567-1643)则是宗教音乐的彻底改革者，走出了帕勒斯特里那想走而未走出的路。

　　这原因不仅在于他们的出身不同、性格不同、命运不同，更在于他们所处的时代不同。在蒙特威尔第的时代，也就是17世纪的上半叶，欧洲资产阶级革命带动了思想文化的发达，一大批思想家、艺术家、科学家、文学家涌现出来，多如群星璀璨：比他大3岁的伽利略和莎士比亚，大6岁的培根、大9岁的笛卡儿、大10岁的鲁本斯以及比他大20岁的塞万提斯和比他小30多岁的弥尔顿......活跃在他的周围，呼吸在包围着他的空气中。他就是在这些天才人物的思想和精神营养中长大，他怎么能够不是那个时代的弄潮?蒙特威尔第命中注定走的不是和帕勒斯特里那一样的路。

　　蒙特威尔第是宗教音乐的改革者，开创了一个新的世纪。他是文艺复兴运动在音乐中的体现。他将帕勒斯特里那的单纯的合唱发展为了歌剧，这种歌剧不仅需要人声的依托，而且需要器乐的发展，一部音乐史，可以说就是这两方面的此起彼伏和交融配合。器乐的发展，出现了和声，这一意义，就如同人声的发展出现了复调一样重要。和声的出现，使得乐器的功能与潜力得到进一步的发挥，才在一定的空间关系中实现多音组合，而不再只是人声的附庸和伴奏。很显然，复调和和声，创造了音乐的新理念，奠定了后来音乐发展

　　的根本基础。帕勒斯特里那在和声方面也起到了主要的奠基作用，经过无数音乐家的努力，到蒙特威尔第的手里，得到了进一步的发展，在他的歌剧里，第一次出现了独唱和二重唱以及乐器的独奏，管弦乐队已经初具规模。现在说起来简单得很，想想当时的情景，在一无所有的土地上开出那样完全是别样的花朵来，我们会感到音乐家天才的智慧和想像力。

　　蒙特威尔第的歌剧还有同样重要的另一意义，我们不应忽略。首先我们要想到，在他之前的帕勒斯特里那的复调音乐还只是唱响在教堂里，而蒙特威尔第当时所创作的这种"歌剧是对当时一种普遍对个人情感表达的渴望的圆满回答"。美国当代教授科尔曼的这一高度评价，使我们对于蒙特威尔第的歌剧出现的意义有了新的认识角度，这一角度就是蒙特威尔第把音乐从教堂拉到了人间。

　　当然这样说并不完全准确，而只是想说明帕勒斯特里那和蒙特威尔第两人之间的承继关系。准确地说，歌剧并不是蒙特威尔第的创造，因为在他之前，1600年在佛罗伦萨，第一部歌剧《犹丽狄茜》就诞生了，是同为意大利人的贝利和卡契尼在同年创作的。但那时的歌剧只属于上流社会，一般只是在国家大典和王公贵族的婚庆大典时才能演出，是上流社会生活的一种点缀，附庸风雅的一种象征，消磨时光的一种场所。因此，一般我们把1607年蒙特威尔第创作并演出的歌剧《奥菲欧》当做歌剧划时代的一个分水岭，把蒙特威尔第所代表的歌剧和以前的歌剧分别叫做威尼斯派和佛罗伦萨派。这两派的根本不同，不仅在于他们各自所活动的地点不同，而且在于歌剧自身的革新变化，蒙特威尔第用丰富的管弦乐队代替了风靡一时的古琉特琴、古钢琴和吉他琴组成的合奏。佛罗伦萨派的歌剧就是以这样几种琴组成的合奏伴奏，而不是管弦乐队。蒙特威尔第创造了管弦乐队，第一次将歌剧的艺术形式提升到一种完全崭新的地步，可以说，其历史作用就如同帕勒斯特里那以复调音乐代替了单声部的格里高利圣咏一样。同时，其历史的意义也在于蒙特威尔第

　　使歌剧这一昔日王谢堂前燕，飞人寻常百姓家。在这一点上，蒙特威尔第比帕勒斯特里那走得要远，因为帕勒斯特里那尽管努力但并没有走出教堂，而蒙特威尔第却带领歌剧走向民间。像是把天上的云变成了雨，拉回到土地滋润人们的心灵一样，蒙特威尔第让本来就属于民间的音乐回归本土。