音乐欣赏十五讲 帕勒斯特里那和蒙特威尔第（下）

音乐欣赏十五讲 帕勒斯特里那和蒙特威尔第（下）

　　1613年，蒙特威尔第来到威尼斯，那时的威尼斯没有一座室外的歌剧院。他来了之后，1637年，意大利乃至整个欧洲第一家圣卡夏诺大歌剧院在威尼斯建立起来，立刻便连锁反应一样迅速地建起了12家，其中包括着名的圣乔瓦尼和保罗大歌剧院。蒙特威尔第在1639年曾经为它们专门写过并上演过歌剧《阿多尼斯》，可惜已经流失了。需要说明的是，这样的歌剧院不再是罗马那样专门只为王公贵族演出的剧院，而是公众歌剧院，是一般民众能够享受的地方。那时，一张歌剧票只要2个里拉，便宜得让我们不敢想像。今天越来越高雅越来越贵族的歌剧，已经背离了蒙特威尔第当年的初衷。当年的蒙特威尔第，正是以他这样一代人的努力，让歌剧和歌剧院不再独属于王公贵族，而成了民主化进程的象征。音乐在为历史注解。

　　在蒙特威尔第的推动下，歌剧和歌剧院从威尼斯波及到罗马和意大利的其他城市，而越来越为民众所喜爱。就连着名的雕塑家贝尔尼尼(G．L．Bemini，1598--1680)都参与了罗马新歌剧院和歌剧舞台的设计。一种艺术从形式到内容的变化，竟然起到如此巨大的作用，影响力如此久远，蒙特威尔第功不可没。即使到现在提起歌剧艺术，我们首先要提起的还是意大利，意大利是歌剧的摇篮。可以说，是蒙特威尔第让意大利的歌剧屹立于世界并在几百年历史长河的荡漾中乘风破浪长盛不衰起到了先锋的作用。

　　当然，我们还必须提到蒙特威尔第的后辈，活跃在意大利南方那不勒斯的斯卡拉蒂(A．Scarlatti，1659---1725)对于歌剧艺术的贡献，他进一步挖掘了人声，注重了旋律，创立了美声唱法，发展

　　了管弦乐队，确立了乐队的编制，细化了各种乐器的功能(比如用木管表现田园、铜管表现战争，成为日后音乐最爱运用的方式)......斯卡拉蒂的出现，彻底摆脱了佛罗伦萨派所崇尚的古希腊戏剧的模式，使得意大利歌剧的重心南移至那不勒斯，有了和威尼斯派和佛罗伦萨派的继承和发展的新的那波勒斯派的三峰并峙。可以说，正是由于他对于蒙特威尔第的前仆后继，彻底奠定了意大利的歌剧在世界不可动摇的地位。

　　晚年的蒙特威尔第一直热衷歌剧的创作和歌剧院的工作，直至他去世。而歌剧和歌剧院正是在他的倡导下风靡整个欧洲，迅速地为大多数人所接受的，它还使得复调歌曲彻底地失去了原有的位置，宗教音乐便也不再像帕勒斯特里那时代那样以折中主义的面目对世俗犹抱琵琶半遮面了，世俗与音乐在剧院里一起尽情狂欢。

　　蒙特威尔第的歌剧对于音乐的贡献，不亚于帕勒斯特里那复调音乐的贡献。因此，可以说，他们两人是横跨16世纪和17世纪的两座双雄并峙的高峰。

　　蒙特威尔第，被音乐史称为"确定了近代音乐方向的划时代的伟大音乐家"。之所以这样说，在于他对于歌剧发展的贡献。在我看来，他的这种贡献表现在这样几点：

　　一、他大胆地革新了沿袭已久的和声运用，使用不协调和弦，加强色彩性配器，丰富了和声的功能，发掘声乐和器乐的抒情性。

　　二、他大胆地将管弦乐队引入歌剧的伴奏，并扩大管弦乐队的编制，强化管弦乐队的作用。他在他最着名的《奥菲欧》中使用了包括长笛、小号、竖琴、管风琴、簧风琴、低音古提琴、萨克布号和各种弦乐在内的40余种管弦乐器。这在当时是绝无仅有的。

　　三、他认为"旋律"直接表现人类感情而且是人类感情的惟一的直接表现。"旋律"这一概念首先出白蒙特威尔第。

　　四、他提出音乐形象必须根据人物的心理活动和感情脉络，进行广阔发展，而表现灵魂深处的激烈活动，他称之为"激烈的风格"

　　这四种贡献，概括起来，其实就是两点：一是乐器方面，一是感情方面。

　　对于乐器方面，房龙曾经有过这样很好的说明："歌剧的改进得力于克劳迪奥?蒙特威尔第。他是伟大的弦乐制作家族之乡克雷莫纳人，是个中提琴演奏者。这非常重要，那时的其他作曲家和教师，最初都是歌手出身。现在终于在乐坛上出现了一位才华横溢的人，他作为一个器乐乐师，自然是从器乐而不是从声乐的角度来看音乐。"

　　房龙指出的这一点非常重要，他同帕勒斯特里那不同，帕勒斯特里那是以歌唱家的身份跻身乐坛，而蒙特威尔第则是以中提琴手的身份步人乐坛的，自然，他对乐器的感情和理解都会和帕勒斯特里那不同。而克雷莫纳这座意大利北部的古城，是世界小提琴诞生的地方。早在16世纪中叶，蒙特威尔第的同乡，他的前辈--伟大的阿马蒂(A．Amati，1510-?)，制造出了世界上的第一把小提琴，之后，他的名字蜚声整个欧洲。法国国王查理九世一次就从他那里订购了38把小提琴(现在还保存4把)。阿马蒂家族制造提琴成为了克雷莫纳的传统和品牌，至今还有他们的后代做着同样的工作。在这样的氛围下熏陶、长大的蒙特威尔第，对乐器尤其是弦乐的认识肯定与众不同。日后器乐的发展，一直与声乐并驾齐驱，如独奏曲、协奏曲乃至交响曲等新的音乐形式，无疑，是蒙特威尔第奠定了最初的基础。

　　对于感情方面，也可以从蒙特威尔第的生平经历来分析。蒙特威尔第出生的外省小城克雷莫纳(Cremona)，是器乐制作之乡，音乐对他先天的熏陶，自然比其他人多一份异样的色彩。这位药剂师的长子，童年的生活条件比帕勒斯特里那要好些，但音乐真正的培养和帕勒斯特里那一样也是从教堂的唱诗班开始的。他得力于那座圣玛利亚?马乔里大教堂的音乐主持因杰涅里对他的启蒙，只是他没有帕勒斯特里那那样的幸运。蒙特威尔第15岁出版了第一本经文歌

　　集，但这并没有使其成名，他只是在曼图亚的一个公爵贡扎加家族的宫廷乐队拉中提琴，一直没有什么地位。人到中年又惨遭解雇，然后是妻子死去，驱之不尽的痛苦之中，两个不争气的儿子不走正道给他雪上加霜。而他在曼图亚期间曾经写过的8部歌剧，却在1630年罗马帝国军队的洗劫中无一幸免地全部遭到毁灭......人生悲欢离合，让本来就重视感情的蒙特威尔第越发在他的音乐中得以尽情地抒发，这是可以想见的。

　　1607年，蒙特威尔第创作出他的第一部歌剧《奥菲欧》的时候，他的妻子克洛迪娅正躺在临终的病榻上。正是因为他先体验了自己与妻子的生离死别的悲痛之情，才将诗人奥菲欧对在地狱之中的妻子那种肝肠俱碎的哀痛之情，抒发得那样淋漓尽致。同始终在音乐中压抑着自己情感的帕勒斯特里那相比，蒙特威尔第确实是一位感情型的音乐家。他的音乐融人了他的深挚的感情，感情不是他音乐的形式，而是他音乐的生命。

　　妻子的死对蒙特威尔第的打击极大，妻子逝世第二年，即1608年，他还没有从丧妻的痛苦中拔脱出来，又奉命为曼图亚王朝新王位的继承人--王子的婚礼写作音乐，不得不去完成一部叫做《阿丽亚娜》的歌剧。这对于他来说，是一件非常痛苦的事情。在他个人最为痛苦的时刻，却要为最为欢乐的王子的婚礼去谱写音乐。他的音乐不是可口可乐售货机的龙头，只要随手一按，想要什么口味的可乐就可以流将出来。要让他的音乐同他的感情如同剔骨头一样完全剥离，是不可能的。他在这部歌剧中特意谱写了一段"哀歌"，据说歌剧正式上演，演到这一段"哀歌"的时候，全场6000名观众立刻哭声一片。以后，这一段"哀歌"成为了《阿丽亚娜》中最着名的乐曲。音乐，是蒙特威尔第心中的一汪清澈的泉水，从自己的心中流出，再流到共鸣者的心中；而不是一面旗帜，想什么时候飘扬就高高挂起在头顶，想什么时候收起就悄悄卷起来坐在屁股底下。

　　罗曼?罗兰说："蒙特威尔第不同于贝利和卡契尼，其中存在

　　着一个威尼斯艺术家和一个佛罗伦萨艺术家之间的整个距离；他是属于利迪安和卡普里那一类富于感情色彩的作曲家。"

　　保?朗多米尔说："蒙特威尔第不是那种力图仔细地在每一个细节上都使音乐和诗词相协和的推理者，而是一个富于感情的人，他想通过自己的歌曲来表现内心的活动，他是一个用自己整个灵魂来生活的人，在讴歌别人的快乐和痛苦之前，他已经饱尝了悲欢离合的滋味。"

　　他们对于蒙特威尔第的评价都很准确。对于情感的重视，不仅使得音乐的世俗化走进一般普通人的中间，而不再只是宗教虔诚倾吐的心音或王公贵族把玩的玩物；而且，它最接近艺术的本质特别是音乐的心脏位置。

　　据朗多米尔在他的《西方音乐史》中介绍，蒙特威尔第的观点受到当时以阿杜西为首的音乐评论界的反对，但观众却大为欢迎，竟然掀起广泛的歌剧热。在1637到1700年之间，仅在维也纳就上演了357部歌剧。蒙特威尔第的感情论或日艺术的感情论，其生命的力量表现得是如此充分，它首先不是表现在理论家的嘴巴上，而是表现在群众之中。

　　1642年，蒙特威尔第完成了他最后一部歌剧《波佩阿的加冕》。这一年，他已经是75岁的老人，但还写出这样充满感情、充满朝气的音乐，不能不让人敬佩。有的人未老先衰，有的人却永远年轻。心灵上不长一茎白发的人，就会永远年轻；而滋润着心灵湿润不长一茎白发的，是永远真挚的感情。蒙特威尔第用他真挚的旋律融化着他的感情，并感动着后人。

　　写完这部动人歌剧的第二年，即1643年，蒙特威尔第便去世了。这样的死，是美好的。他应该无怨无悔。

　　蒙特威尔第一生创作的歌剧很多，除了一些牧歌和经文歌曲，流传下来的只有《奥菲欧》、《波佩阿的加冕》、《乌里塞还乡记》和《阿丽亚娜》几个片断，其中包括那首动人的"哀歌"。

　　5幕歌剧《奥菲欧》是最值得一听的蒙特威尔第的作品。它是1607年根据希腊神话改编而成。在此之前，1600年已经有了贝利和卡契尼创作的不同版本的《犹丽狄茜》，内容谱写的都是奥菲欧与犹丽狄茜的生死之恋。奥菲欧与犹丽狄茜在很长一段时间是意大利人特别愿意咏叹的主题。和贝利、卡契尼拉开显着距离的是，蒙特威尔第以自己独特的情感与深挚的旋律丰富了其戏剧性和音乐性。即使近400年的时光过去了，依然没有褪去它的光芒。我们在第2幕听到妻子被毒蛇咬死，奥菲欧情不自禁地唱起那段咏叹调"我的生命，你已经逝去"的时候，一定会想起蒙特威尔第谱写这段音乐时自己的妻子正在病榻上垂危的情景。我们在听第4幕中地狱的阎王允诺奥菲欧把他的妻子犹丽狄茜归还给他，但要求他走回人间前不得回头看他的妻子，奥菲欧终于忍耐不住回头看了一眼心爱的妻子的时候，犹丽狄茜唱着那一段宣叙调"啊，那甜蜜而又心酸的背影"而随之消逝的时候，实在会和着歌声一起感动。美好的音乐，永远不会过时，而像是被时光保鲜了一样，历久常新。

　　当然，最动人的应该是那首"哀歌"，宣叙调风格，被认为是整个17世纪单声部曲调的最富于表现力的最高范例，至今仍然魅力长存，仍然会让我们听后泪水盈盈。人类的哀痛总是相通的，蒙特威尔第的音乐，和我们的心之间有着那样直达的快速通道而毫无障碍，那是他最为精彩的华美乐章。

　　现在，我们可以把帕勒斯特里那和蒙特威尔第做一番总结了。

　　从音乐的本质意义而言，蒙特威尔第强调旋律，扩展了管弦乐，发展了音乐的语言，拓宽了音乐的表现力。如果我们拿他的歌剧和帕勒斯特里那的合唱比较，帕勒斯特里那的音乐线条纯净，避免了表情，只剩下了一脸光滑的虔诚；和声干净，剔除了戏剧性，只留下了对宗教的膜拜。而蒙特威尔第会让我们感受到他的音乐并不是没有宗教的意义，而是增加了帕勒斯特里那宗教音乐里没有的表情和戏剧性。除去虔诚与神圣，还多了世俗那最为真诚而感人的情感，即使是弥漫着宗教的香火，也是吹拂着人世间的烟火气的。他为寻找音乐抒发感情的新境界做出了前人没有的努力。可以这样讲，帕勒斯特里那的音乐是属于宗教的，是带有抽象意味的；而蒙特威尔第的音乐则更多是属于人间的，是带有感情色彩的，是打破了更多规则界限而向自由奔放并释放更大能量的。

　　从音乐史发展的意义而言，帕勒斯特里那的音乐是从格里高利圣咏解脱出来。他将自中世纪以来那种惟一抒发感情的音乐方式变换了法则，那种几个世纪以来一直按基督教义规范的机械式单一而单调的格里高利圣咏被偷梁换柱，悄悄地被打破。蒙特威尔第则以更先锋的姿态，不仅将音乐从教堂里剥离出来，而且以崭新的歌剧形式跳出贵族把玩的手掌心，将音乐回归于自然和民间。他所创作的歌剧形式，宣叙调、咏叹调、有音乐伴奏的朗诵、加道白式的独唱以及间奏曲、舞曲编号等，至今仍然是歌剧的基本元素，生动地活在我们今天的歌剧艺术中，没有仅仅成为标本。

　　从音乐自身挖掘的意义而言，帕勒斯特里那的复调音乐，充分调动了人声的潜能和潜质。而蒙特威尔第则是发挥了乐器的本领和才能。音乐无外乎就在于人声和器乐这两方面，他们两人的不同努力，让音乐这一对翅膀飞翔得格外有姿有色。那些帕勒斯特里那纯粹声乐的魅力，不仅奠定了巴赫那些弥撒曲未来的道路，而且在现在的合唱艺术中(比如维也纳童声合唱团)依然能够听到遥远的回声。蒙特威尔第则是现代器乐音乐的奠基人，他像是一个非常善于调兵遣将的元帅将当时的乐器摆弄得成仙成神，他所作的那些器乐曲，不仅丰富了歌剧自身，同时也为以后的室内乐、交响乐的出现，踏出了一条可以借鉴的路。一辈子没有离开过罗马一步的帕勒斯特里那，一辈子只向宗教垂下他的头颅和音乐。

　　一辈子颠沛流离，跟随曼图亚公爵出征多瑙河和佛兰德，最后死于威尼斯的蒙特威尔第，一辈子将自己的音乐祭祀于神坛也祭祀于自己的心头。

　　听帕勒斯特里那，会让我们想起罗马的那些教堂。那时候，罗马有多少大教堂呀，圣彼得大教堂、圣玛利亚?马乔里大教堂、圣安德烈亚?德拉瓦勃大教堂、圣约翰?拉特兰大教堂......至今帕勒斯特里那的弥撒曲仍然会在那里面唱响或演奏，至今那些大教堂仍然在那里矗立着，就像是帕勒斯特里那音乐之魂依然和我们面面相对。我们会想起那些大教堂被阳光或月光映照的辉煌的塔顶，想起那飘散在落霞里晚祷的苍茫的钟声，想起那辉映得教堂里面静寂而神圣如繁星点点的银色烛光。

　　听蒙特威尔第，会让我们想起威尼斯或是维也纳的那些歌剧院。我们现在已经无法计算出自蒙特威尔第之后又新建成了多少座歌剧院了，那些或古老或新建的歌剧院，无论是上演着蒙特威尔第的还是上演着其他人的歌剧，都会让我们听到蒙特威尔第的回声。一部长达百年的多幕歌剧，响起的永远是蒙特威尔第的第一幕幕前的序曲。那散落的音符，如同歌剧院前的喷泉一样，永远湿润在我们头顶的空气里。

　　如果说帕勒斯特里那结束了文艺复兴时期尼德兰复调音乐的黄金高潮，那么，蒙特威尔第则以自己的歌剧艺术将音乐发展到了巴洛克时期。他们一个结束了一个时代，一个则开创了一个时代。

　　巴洛克，已经成为了一个历史名词，它在文史哲方面的辉煌，是任何一个时代都无法比拟的。它很容易让我们想起17世纪的建筑、雕塑和绘画以及文学。那种色彩绚丽、装饰性极强、表现力极丰富的风格，会让我们想起贝尔尼尼的雕塑、鲁本斯和伦勃朗的油画，以及遍布欧洲的那些新兴起的大小教堂辉煌的彩色玻璃窗。现在，我们多了一份想像和怀想，那就是蒙特威尔第和他的歌剧，风起于青苹之末，一个音乐新的时代，就在他的旋律起伏摇曳之间走来了。