音乐欣赏十五讲 第十讲布鲁克纳和马勒（中）

音乐欣赏十五讲 第十讲布鲁克纳和马勒（中）

　　1877年，布鲁克纳的第三交响曲好不容易在维也纳上演，汉斯力克第二天立刻在《维也纳报》(这是他主要的阵地，也是影响力最强的报纸)上发表文章，毫不客气地指斥这部交响曲，说他听到的是由一个神经质的小乡巴佬谱写的、支离破碎的、将贝多芬和瓦格纳的音乐混杂在一起的大杂烩，最终向瓦格纳屈服的糟糕的交响曲。汉斯力克的文章给了布鲁克纳致命的一击，第三交响曲彻底失败，日后成了"瓦格纳主义的象征"，被当成了勃拉姆斯派批判的靶子，随时都可以拎出来批一下的。有时候，批评就是这样的粗暴和不公正，简直如同刽子手一样的蛮横。没错，布鲁克纳的第三交响曲有瓦格纳的影子，他使用了瓦格纳最爱用的铜管乐，强劲的主题也是瓦格纳常常爱表达的方式，庞大的结构与对比的色彩，也是瓦格纳爱挥写的黑白分明墨汁淋漓的大写意，就连开头的音型和琶音都和瓦格纳的《漂泊的荷兰人》一样。近朱者赤，谁让布鲁克纳崇拜瓦格纳呢。但是，仅仅因为这些就足以置之于死地吗?那些毫无才华只是模仿勃拉姆斯的人为什么就可以大行其道呢?晚年足不出户的勃拉姆斯也真够霸道的，汉斯力克不过是他的打手。

　　不过，这样说，也许并不客观，因为后来布鲁克纳死后，勃拉姆斯还参加了他的葬礼，并且为他的去世悲痛不已，称布鲁克纳是"来自圣弗洛里安的大师"。人也许就是这样的矛盾，曾经是势不两立的对手，在比一切艺术争执要强悍的死亡面前，也显得毫无力气。布鲁克纳去世半年之后，勃拉姆斯也撒手人寰，死亡确实比一切都具有更强悍的力量。

　　其实，艺术风格之争，无所谓对错，就如同艺术形式没有谁就一定比谁进化而只有变化一样。所谓你死我活的争论，只不过各执一词，所持的标准不同罢了。勃拉姆斯、汉斯力克所坚守的是维也纳古典主义的传统，讲究音乐就是美而不承担过重的理念，注重的是音乐向内心的挖掘而不是向外部世界的扩张。对比他们所张扬的新古典主义，无疑瓦格纳更具有革新的意识，并不仅仅是那样沉重盔甲似的瓦格纳哲学理念和东征西伐的扩张。就布鲁克纳而言，除了他的第四交响曲曾经冠以"幻想交响曲"的标题，其他作品都不曾有过标题，他一辈子除了宗教不曾关心任何政治，和瓦格纳热衷政治完全不同，他没有那么多的理念，心中单纯得犹如一个孩子，他从瓦格纳那里承继更多的是音乐创作的方法，他喜欢那种无所不在的辉煌，因为这和他心中的宗教是相吻合的。但他只是把自己的音乐理想倾注在他的交响乐中，不会如瓦格纳一样将音乐狂轰滥炸在庞大的歌剧里面。布鲁克纳的音乐和瓦格纳毕竟有所不同。如果真有什么相同之处，那就是一样对于古典主义具有革新的意义，在后浪漫主义时期，他们一样不愿意回归到老路上徜徉。尽管他和勃拉姆斯同样敬重贝多芬，视贝多芬为自己的老师，他已经不会再走贝多芬走惯的老路，也不会认可勃拉姆斯的浪漫主义的文化心理和新古典主义创作的美学准则。

　　．如果细说的话，布鲁克纳的第三交响曲一样不违背勃拉姆斯和汉斯力克所主张音乐即美的意义，这部交响曲的第二乐章柔板就异常的优美，《牛津音乐史》说："就是这部作品的柔板乐章使布鲁克纳享有'柔板作曲家'的美名"。它能够让我们触摸到一直乐于辉煌浩瀚的布鲁克纳音乐温柔细致的另一面。如果我们听听这段柔板，会为布鲁克纳感动的，它丝毫不逊于古典主义任何一位作曲家的任何一段柔板乐章。其中美妙的弦乐静谧与安详，有一种空山新雨后，天气吹来秋的意境；其中的一丝忧郁和沉思，宛若金黄色的落叶在无风的夕阳下无声摇曳着静静地飘落，就像电影里的慢镜头一样。而那种圣洁与诗意，依然有着布鲁克纳抹不去的纯净的宗教意味。

　　《牛津音乐史》称"布鲁克纳是个畸形儿(从生物学角度看)，一位自成一体的作曲家"。前半句话说得莫名其妙，后半句话说得倒恰如其分。《牛津音乐史》在对比他与勃拉姆斯的创作方法时说："如果说勃拉姆斯与李斯特像钢琴家那样(尽管他们钢琴理念迥然有别)写作管弦乐，那么布鲁克纳则以管风琴师谱写管弦乐曲：以块状的声音，像许多音栓组合那样改变他的乐器组，甚至还采用'组合阀健'的手段引入前管风琴所操纵音栓所需的休止。"说得非常准确，即使"音栓"、"组合阀健"等专用名词我们不懂，但我们懂得布鲁克纳本来就是一位那个时代独一无二的管风琴大师，而不会像是以钢琴家出身的勃拉姆斯那样理解和写作自己的交响曲。汉斯力克夸大了勃拉姆斯和布鲁克纳之间的对立，强化了布鲁克纳和瓦格纳之间的关系。

　　在我看来，布鲁克纳走着和勃拉姆斯确实风格完全不同的路子，他只是不愿意再如勃拉姆斯一样重走古典主义的老路，他便不会如勃拉姆斯一样强调内心和自省、严谨和规范，而不由自主地被瓦格纳所裹挟，强调辉煌和铺排，对比和庞杂。德国学者保罗?贝克说："布鲁克纳非常强调音乐的表情广度，因此选择了辉煌华丽的交响曲式，同强调表情深度并进行室内乐创作的勃拉姆斯形成了强烈的反差。"他说的布鲁克纳的"表情广度"和勃拉姆斯的"表情深度"都是很有见解又通俗易懂。

　　和瓦格纳不同的是，布鲁克纳的音乐更具有纯粹的宗教性，在这方面，能够让我们触摸到一些亨德尔的影子。只是他的宗教性的音乐和古典主义时期不一样，多了现代的味道，那就是除了虔诚之外多了静谧中的沉思，多了与瓦格纳相似的惊人铜管乐，和瓦格纳没有的管风琴所制造出的那种辉煌大教堂般的宏伟和浩瀚，那是独属于布鲁克纳自己的创造。

　　一辈子对宗教虔诚无比却一辈子不走运的布鲁克纳，只是因为沾了瓦格纳的包，便一辈子被卷入了矛盾的旋涡，布鲁克纳就像站错了队一样，凡是往瓦格纳头上扣的屎盆子都要倒到他的头上一些。在那个时代里，还有谁能够比布鲁克纳更尴尬更倒霉的呢?他一方面站在勃拉姆斯巨大的阴影里，一方面又站在瓦格纳炽烈的阳光下，就像是木箱里的老鼠两头挨堵。只要想一想矮小个子又其貌不扬的布鲁克纳，穿着肥肥大大的大衣，一辈子土里土气走在维也纳街头，确实如汉斯力克所说的像乡巴佬似的，有些背气，也有些委琐的样子，我总是对布鲁克纳充满同情。无论什么样的世道，老实都是无用的别名，从来都是那些飞扬跋扈者、趋炎附势者、拍马逢迎者、投机取巧者、拉帮结派者吃香。我是非常喜欢布鲁克纳的，在19世纪下半叶，能够和晚年不可一世的勃拉姆斯的交响乐(其实勃拉姆斯更优越的地方在他的室内乐)分庭抗礼的，只有势单力薄的他和他的后裔马勒了。但布鲁克纳就是这样老实的性格，一辈子温良敦厚，一辈子优柔寡断，一辈子尊敬瓦格纳而不随波逐，而为自己的利益随风变换自己旗子飘动的方向，便一辈子入不了当时主流音乐的圈子。有意思的也有些悲哀的是，他竟然那样老实地觉得是自己的音乐有这样那样的缺点，一辈子在不停地听取意见，一辈子在修改自己的音乐。他真是一个难得的谦谦君子。

　　敏感而孤独的布鲁克纳一生处于如此不断修改自己作品的过程，我猜想大概不是出于虚心，而是渴望被承认，被固有的体制所接纳。这是一种无力的抗争，也是一种无奈的妥协。第九交响曲的第三乐章，布鲁克纳修改了，三年，写了6稿，一直到死也没有改完，有点吟得一个音，捻断数根须的味道。我不知道这种无穷尽的修改留给我们的音乐到底是好还是不好，会不会在这样来回拉锯式的修改中伤了元气?纷纷落在地上的锯末，会不会恰恰是最好的金粉?但第三乐章确实是最好听的一段，那种由弦乐、木管和管风琴组成的旋律，丝丝人扣，声声入耳，密密缝制的锦缎软被一样紧贴你的肌肤，由于在阳光下晒过，那阳光的气味透过你的肌肤，温暖地渗透进你的心田。中间一段所有。的乐器像是仙女一般活了起来，一起摇曳着脑袋唱起歌来；管风琴在弦乐的衬托下，踏着袅袅透明的云层飘摇起来，在天国里响起嘹亮的回声，真是动人无比，纯净无比。音乐织就了一种美好而深邃的意境，让激情沉静下来，内心陷入遥远而浩渺的冥想之中，让人情不自禁地对未来、对世界、对心中的思念和惦记，有一种由衷的向往和祈祷。这时，你会觉得黄昏时分飘来苍茫而浑厚的晚霞，传来悠扬而厚重的教堂的钟声，将你所有的思绪和这一份祈祷带到远方。只是我的一份祈祷已经世俗化，完全不属于布鲁克纳的祈祷了。

　　布鲁克纳的E大调第七交响乐迟到的成功，是他的晚年60岁的时候了。而此时他已经身患疾病了，本来就显老态的他愈发老态龙钟。

　　这一年，也是瓦格纳去世的一年，布鲁克纳在柔板乐章里特意使用了瓦格纳着名的法国号的乐句，向瓦格纳致意，成为了一曲哀悼瓦格纳的挽歌，后人在编写布鲁克纳音乐宗谱的时候特意注明第七交响曲对瓦格纳特殊的纪念意义。

　　无论瓦格纳也好，布鲁克纳也好，勃拉姆斯也好，他们都没有过得了19世纪这一个世纪，都是在19世纪的末尾先后去世了。他们的逝去，宣告一个旧的世纪的结束。

　　作为世纪之交的衔接者、布鲁克纳的继承人，无疑当属马勒。

　　马勒就这样出场了。

　　和布鲁克纳几乎一样矮小个子、其貌不扬的马勒(G．Mahler，1860-1911)，迈着和布鲁克纳几乎同样大的步幅、也扬着几乎同样脱不去贫寒和晦气的脸庞，出现在维也纳的乐坛匕的时候，就是布鲁克纳坚定的追随者。

　　1877年12月16日，布鲁克纳的《第三交响曲》在维也纳上演遭到惨败，那些勃拉姆斯、汉斯力克派的人们在有人的唆使下满场起哄，压倒了本来就稀疏零落的喝彩，气得老实巴交的布鲁克纳坐在舞台前无可奈何，陪伴着失落沮丧的布鲁克纳的少数几个人中，就有马勒。那一年，马勒才17岁。

　　布鲁克纳比马勒大36岁，年龄之差超越了一代人的距离。他们之间可以说是忘年交。马勒在维也纳音乐学院读三年级的时候，就把布鲁克纳的这部《第三交响曲》改编成钢琴曲的工作承担下来，目的是得到布鲁克纳这部交响曲乐谱的手稿，足见对布鲁克纳的崇敬之情。从音乐学院毕业之后，马勒到维也纳大学进修，专门旁听过当时在那里任教的布鲁克纳的作曲课。马勒后来皈依了罗马天主教，其原因之一是布鲁克纳一直信奉这个教。他们心与心在音乐内外相通。

　　关于他和布鲁克纳的关系，马勒后来曾经说："我从来没有作过布鲁克纳的学生。当我在维也纳求学的时候，因为常常加入他的圈子，使得外人以为我拜他为师。虽然我们之间年龄悬殊，但他向来对我毫不虚伪。他的抱负和理想，以及当时对我的评价和了解，的确对我的艺术和我以后的发展很有影响。因此我深信，我比任何人都有资格冒昧地以他的学生自居，也为此而自豪，今后谅必以感激之情继续维持这种关系。"

　　马勒对布鲁克纳的这种感情，出于他们对瓦格纳的共同的感情。在那个时代，瓦格纳确实是一面迎风招展的大旗，哗啦啦卷走他们共同的心，牢牢抓住了他们这样两代人想像力飞翔的翅膀。在那个崇拜偶像的年代，马勒对瓦格纳近乎疯狂的推崇和膜拜，几乎达到了身体力行的地步，作为瓦格纳信徒居然追随瓦格纳也成为一个素食主义者。马勒的幼稚和狂热，让我忍不住联想到"文化大革命"中我们自己可笑的崇拜和狂热。只是那时瓦格纳离马勒太遥远，而且，瓦格纳去世得也太早，他有些够不着，只好像小孩子过马路紧紧地拽着布鲁克纳的衣襟。据说，马勒有惟一一次和瓦格纳接触的机会，是在1875年，瓦格纳来到维也纳指导里希特指挥演出他的歌剧《汤豪塞》。在剧院的前厅，排队买了最便宜票的马勒见到了瓦格纳，并为瓦格纳披上外衣。只是光顾着激动，加之也太羞涩，白白地浪费了这个大好的机会，没能够和瓦格纳交谈几句，以至让他后悔莫及。当时，马勒15岁，刚刚从家乡来到维也纳音乐学院学习，还是个羽毛未丰的雏儿。

　　也许，就像布鲁克纳沾上了瓦格纳的包，一直不走运一样，马勒沾了布鲁克纳的包，同样厄运连连。年轻的马勒，在音乐学院毕业之后，两年没有工作，为了谋生，只好到哈尔温泉一家剧院当指挥。那是一个旅游胜地，是有钱的贵族到那里泡温泉之余听听他指挥的音乐作为消遣和消化的场所。可怜的马勒在指挥之余还得帮助经理推他的小女儿的婴儿车玩，挣钱糊151真不容易，这离他心目中的音乐是那么的遥远。

　　马勒重新回到维也纳，一边到维也纳大学进修，一边写清唱剧《悲叹之歌》。他对自己的这部清歌剧倾注希望，希望能够帮助他时来运转。1881年，马勒把这部作品呈上，竞争一年一度的"贝多芬奖"。这是音乐学院一项专门奖励学生的奖项，有500古尔顿的奖金，当时贫穷的马勒极其需要这500古尔顿以解燃眉之急，更需要这个名分帮助无名的自己打出一个新的天下。但是，评审委员会主要成员里有勃拉姆斯、汉斯力克，他们对于属于瓦格纳和布鲁克纳圈子里的马勒，当然不会投上一票，马勒的落选便也是当然的事情了。这件事情对于马勒的打击是巨大的，因为当时马勒才21岁，正是需要雪中送炭有人扶植一把的时候。

　　需要钱来维持生存的马勒，只好跑到奥地利最南部的莱伊巴赫，在一家和哈尔温泉剧院差不多的小剧院里当指挥。从此，开始了他一生无休止的指挥生涯。在短短6个月的时间里，竟然马不停蹄地演出了五十多场，当然，剧院的老板为的是票房，演出越多，挣钱越多。马勒最初就是在这样底层的剧院里锤炼着自己的翅膀，开始以指挥家的身份逐渐得到人们的注意--就像当年布鲁克纳一样是以管风琴演奏家的身份，而不是以作曲家的身份走向乐坛上，他们俩人的命运是如此的相同。势利眼加惟利是图的世俗时代，对艺术就是这样的肤浅，对艺术家就是这样先把他当成赚钱的机器榨干了算。

　　马勒命运的转折，在1891年，他从布达佩斯皇家歌剧院担当汉堡歌剧院的指挥，第一次指挥了瓦格纳的三幕歌剧《特里斯坦和伊索尔德》，以耳目一新的风格把瓦格纳的歌剧演绎得美轮美奂，一下子声名鹊起。艺术成名的机遇来得就是这样的偶然，有时会让你踏破铁鞋无觅处，有时又会让你猝不及防。

　　当然，最使得马勒辉煌的是1897年，他荣升为维也纳皇家歌剧院(那可是所有维也纳上流人士最爱去的地方，是所有指挥家梦寐以求的最高殿堂)的首席指挥。这是一个多少人翘首以待的地位，却终于让马勒拔得头筹。

　　马勒已经三进维也纳，此前的到处奔波流浪，并一直以自己的收入供养着几个弟弟妹妹和全家的生活，其中的酸甜苦辣只有他自己心里最清楚不过。这一次，他终于苦尽甜来，他比布鲁克纳要幸运得多，因为这一年，他才37岁，正值当年。他对日后的前程充满信心，在重返维也纳之前，他在给朋友的信中表达了这样的想法："我只有一个愿望：在某个没有传统，没有'永恒的美的法则'卫道士的小镇上，在淳朴、耿直的人们中间工作，只求让我自己和我的一小批追随者满意。如果有可能的话，没有剧院，没有'曲目'!

　　但是，当然，只要我在我那些亲爱的弟弟们身后还喘息一天，并且在我的妹妹们生活得到起码的保证之前，我就必须继续这有利可图、赖以谋生的艺术活动......我已经树立了某种宿命的思想，它最终使我怀着'兴趣'面对我的生活，甚至还要享受它，无论它多么坎坷曲折。我已经学得越来越喜欢这个世界了!"

　　1897年5月11日，马勒指挥首演了瓦格纳的《罗恩格林》，5月29日再演了莫扎特的《魔笛》，引起意想不到的轰动，全场狂热的掌声和喝彩声极其壮观，让维也纳忘记当年对他的冷漠，而一下子对这个小个子的指挥格外瞩目，马勒被赞誉为瓦格纳和莫扎特的最佳诠释者。

　　两个多月后，马勒被升为音乐总监；再两个多月后，荣登皇家歌剧院的院长，他如此神速就完成TEsh鸭变成天鹅的过程。他一下子成为了维也纳的宠儿，挥洒在他面前无比灿烂的阳光直晃他的眼睛。马勒开始了他一生中最美好的十年时光。

　　在这十年里，生活上，他不仅有不菲的收入和好几幢漂亮的别墅，而且和比他小19岁的维也纳有名的美人阿尔玛终于有情人终成眷属。阿尔玛是维也纳着名风景画家的女儿，本人是艺术评论家，不仅人长得漂亮，艺术气质也高雅，还能弹奏一手好钢琴，自己会作曲，可谓多才多艺，是当时维也纳许多人追求的对象，她却最后选择了其貌不扬的马勒，并为他先后生下两个他最爱的女儿。当然，这也为他日后的生活阴云密布打下了伏笔，这是后话。

　　音乐方面，不算他创作的最富盛名的艺术歌曲《旅行者之歌》、《青年的魔角》、《亡儿之歌》，他的《G大调第四交响曲》、《升c小调第五交响曲》、《A小调第六交响曲》、《降E大调第八交响曲》(即今年北京音乐节开幕式上演出的"千人交响曲")，以及《大地之歌》的开始，都是在这十年里完成的。良好的客观环境，激发了艺术的创作，就像良好的土壤、水分和阳光，让树木在十年里长成一片蔚蔚的树林。