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本曲改编自江南地区的民歌小调，旋律柔美、流利。这种小调被许多戏曲剧种吸收，表现各种不同的内容；还被改编成各种器乐曲。
乐曲的六个乐句为一乐段，前四句是起承转合的结构，结束于明朗的宫调式；后两句转入同宫系统的羽调式，调式色彩变得柔和；乐段的结尾又转至同宫系统的调式，这种调式转换方式是江南民歌地方色彩的一个显著特点。
引子中三个小节的乐句，“7”音能否按准很重要，并且要不留痕迹。第一段的旋律主要由左手的上、下滑音来表现其优美的线条。因此，滑音的音准一定要到位。下滑音的演奏不要太重，需柔和些。
第二段由右手的“四点”（
）指法及左手的“
”伴奏音型构成，右手的旋律音要弹得颗粒清楚。左手的根音要奏得有力、肯定。整个段落轻快、活泼，与第一段的演奏形成对比。
最后尾声中的琶音技巧，重音要落在左手的根音“
”上，而不是右手的最后一个音“
”上。
演奏之后需慢些放手，致使余音留存多一点时间。
怎样演奏好《小鸟朝凤》？
这是河南板头曲。在河南泌阳一带称之为“小百鸟朝凤”，在南阳地区则名为“小飞舞”。本曲是曹正先生根据拟筝谱中《百鸟朝凤》所订。
此曲虽是河南筝曲，但全曲没有出现“4、7”风格音，所以可用普通按滑方法奏出，以向风格滑音过渡。
谱中
表示1音由6弦按出，通过打拍唱谱，把节奏和音准熟练地弹奏出来。
中表示八度音程的高音i由6弦按出。
表示由6弦下滑按出1音，再很快放松该弦。练习时，注意上下滑音音高、时值的准确性。要多唱谱，多打拍，通过慢练，达到小快板速度，表现出“小鸟朝凤”活泼的情趣。
本曲属八板体式的河南板头曲。板头曲是八板体的标题性乐曲，皆由八个乐句组成，每句八板，第五乐句多出四板，故其标准板数为六十八板。
乐曲“上楼”数十年来在民间流传过程中，演奏者往往即兴发挥，使乐曲更易上口或演奏更为方便；而板头也由此有所变化，形成此曲调，但仍然保留了原曲的主调和风格。据传此曲取材于《西厢记》中的故事，描写的是当丫环红娘得知老夫人最后不得已统一莺莺与张生的婚事后，匆匆上楼报与莺莺时的情景。乐曲情绪欢快、跳跃，表现了红娘的聪明、伶俐。
河南筝恰似河南人的性格、语言，高亢、粗犷、明朗、谐趣。右手大拇指大关节有力的托劈指法、游摇指法为河南筝的特色技法。此外左手大幅度的揉、颤、按、滑更具特色。音乐表现富于戏剧性的效果。随着程度的提高，今后在一些颇具难度的乐曲中，将作更详细的介绍。
本曲作为初习者筝曲，要求对大指关节托劈技法通过慢练能初步掌握，左手上下滑音要求方法正确，音准到位，并注意旋律中出现的拍号变化，那样才能使演奏发音明亮并且流畅欢快。
如何演奏好《关山月》？
这是一首潮州民间小曲，虽然曲调简单，但优美、流畅，有浓厚的潮州地方色彩。
演奏本曲要注意以下几点：
一、运用潮州筝的基本指法——勾托、抹托指序演奏。
二、右手弹筝，左手按曲调需要进行揉、按、滑、颤，使乐曲的大部分乐音都经过加工、润色，使潮州音乐清逸、细腻的风格得到体现。
三、切分音要有点音装饰，带有节奏性效果，如：
四、“花指”在本曲的运用，应轻快、流利，大指一带而过，对曲调起装饰和润色作用。
这首乐曲是一首陕西秦筝音乐风格的创作曲，作者是西安师范大学的曲云教授。乐曲由西安鼓乐传统曲牌《月儿高》、《柳青娘》、《香山射鼓》等曲牌联缀而成，描绘了陕西关中一年一度的“香会”活动。并以深沉、内在、具有浓郁陕西地方风格的旋律，表现了香客们的虔诚和高远空旷虚无飘渺的意境，以及鼓乐阵阵，咏唱轰鸣，进山朝拜的人群熙来攘往的活动盛况。是陕西筝派的代表曲目之一。
在这首乐曲的慢板中，最要重点讲解的是“劈”这个指法。在谱面上所要用“劈”来演奏的音都标得很清楚，一定要按指法的标注来演奏。基本上都用于句尾。在慢板中，总有一些后缀句，要划分好乐句，分清乐句的轻重处理。另外，慢板中左手的颤音幅度要大些，下滑音是表现语气的重点音。再有，慢板中摇指一段的速度和节奏千万不要太拖，很多学生由于摇指掌握的不好，就容易拖。慢起渐快一段，不要演奏得太快，只要演奏得清楚就可以了。这样后面的快板的速度才可表现出来。自由地这段散板要掌握好速度的伸缩运用和强弱的处理。这首乐曲的快板不是很难，但速度一定要上去。双撮那段要注意不要两遍的力度一样，第一遍稍轻，第二遍强，最后强收结束。
在音乐处理方面，演奏时的状态很重要。无论是演奏什么乐曲都要全身心地去投入。心里只有旋律，没有任何杂念，哪怕是在演奏过程中还在想刚才什么地方弹错了，都会很影响演奏的发挥。另外就是对作品的理解很重要，分析乐句，把握强弱，都要经过反复的推敲和精心的磨练。争取在认真分析乐曲的基础上做到每个音符都有自己的演奏位置和力度，都有自己的表情和态度，在演奏时才能将理性的分析与感性的激情融为一体，将乐曲完美地表现出来。
此曲是著名潮州古筝大师徐涤生先生于上个世纪五十年代所作之杰出筝曲。这是一首绘景写意，表现高山流水之景趣的作品。乐曲描绘了春天山涧流泉的奇异情景，是摹写山水景趣的佳作。乐曲以巧妙的技法描摹了水之动态，时而涓涓细流，如娇啭莺语、逶迤潺源、流水激石、稀稀簌簌；时而龙吟虎啸、急湍出谷、奔腾澎湃、滚滚而来并飞泻直下，激荡山谷，气势磅礴。演奏中的泛音犹如溅起的浪花，晶莹剔透；而刮奏的技法则摹写了湍急的水流，气势磅礴。该曲演奏手法细腻，景致幽雅，意境和谐，动中有静，静中有动，并且以动显静、以静显幽，十分形象，有身临其境、身闻其声之感。乐曲以一个饱满的左右手和音为始端，乐曲中的小花奏犹如潺潺流水，顺谷而下，汇成小溪，形象动人。曲调明朗活泼，音韵高雅纯朴，是一首短小精悍而秀色可餐的筝曲。
由河南著名筝家曹东扶创编于1956年。该乐曲广泛取材于河南民间音乐，地域特色浓郁。除却引子部分，全曲可分三段。其中，引子是以大幅度的急速划弦（由下而上的历音）、托劈双弦和长摇开始，进而到左右手交替弹奏的大撮，突出了元宵佳节热闹的气氛。乐曲第一段取材于民间吹打音乐，速度较慢，旋律优美，其中左手的颤音运用的很有特点，左手的上滑音、下滑音正如唢呐的演奏。第二段取材于河南的地方戏曲音乐，是全曲的主要段落，乐曲速度比第一段加快了许多，突出佳节的喜庆喧闹。其中左手的伴奏音型，听来似乎模仿锣鼓的声音，表现了元宵节欢腾的场面。第三段取材于河南说唱音乐，速度更快。演奏上运用了右手划弦、左手和弦的技法，将音乐推向高潮。《闹元宵》采用的是三段体，这受到现当代音乐创作的影响。乐曲描绘了闹元宵的民间风俗场面，生活气息十足。
摘要：本文通过对潮州音乐的特征进行分析，着重从潮州筝的历史、音乐结构特殊，演奏方法的别具一格等方面进行了论述，从音乐的角度剖析了古筝曲《寒鸦戏水》的表现手法，因此我认为：理解和掌握作品所内含的感情，并用熟练的技巧表现乐曲的内容，这样演奏出来的音乐才具有生命力和感染力。
文化是音乐的土壤，任何优美的音乐作品，都根植于其深厚的文化底蕴中。我们从音乐的风格和表现形式，也能看到其文化的渊源。潮州音乐，简称“潮乐”，流行于潮汕和闽南一带，以及东南亚国家的潮人社区。它不仅历史悠久，而且音律、调式、韵味、乐器种类均有其独特之处，在中国音乐大家庭中自成一格。潮州音乐是潮州人民在长期生活中传承和创造的一种音乐文化。是中国传统音乐文化，积淀而形成的。潮州音乐是一种多元音乐文化的融合，它体现着中国传统音乐文化多元性、开放性的特征。潮州筝是潮汕地区家喻户晓的民间乐器，潮筝曲目主要来自于潮州弦诗。潮州筝：流传于广东、潮州一带，音乐结构特殊，奏法别具一格，它以其右手的流畅华丽，左手按滑间的独有加花奏法，变化细腻、微妙而独具一格。主要曲调有《重六》《轻六》《活五》《反线》等。其牛《重六》调乐曲比较委婉；《轻六》调乐曲清新明快；《活五》调乐曲缠绵悲切，律调很有特色。即从头板开始，接以二板、拷拍、三板，直至高潮急煞告终，使乐曲情绪表现的淋漓尽致，富于感情内涵。潮筝古老的传统技法具有唐代古乐的遗风，发展乐思常用的“摧拍”直接来源于唐代大曲。
“摧拍”部分运用的“套指”(即“勾、托、抹、托”)是右手的特点之一。此外，还有“轮指”(即中指勾与大指托的快速交替弹法)也是潮筝较有特色的右手技法。而左手按滑的起伏，细腻微妙。凡右手弹弦后，左手多必以滑、按、颤来加以润饰，这也是潮州乐人所说的“弹、按、尾随”的手法。还有，潮州筝大体可分为五种不同的调试，即“轻三六”调、“重三六”调、“活五”调、“反线”和“轻三重六”调等。这些名称都来自于“二四”谱。潮州筝通过左手按变音的运用，来达到几种调式和音阶的组合，这也是潮州筝按弦转调，区别于其他流派的特点之一。在潮州筝弹奏中这一手法的运用可以说是达到了十分绝妙的地步。同时，潮州筝在多种调式变化之中，应运而生的“双按”、“回滑音”、“按颤”技巧，成为其典型技法，这种手法既丰富了左手演奏技巧，又使旋律进行更加自如流畅，风格韵味上独树一帜，在音乐上它有自己独立的体系。代表曲目有重六调的“寒鸦戏水”、活五调的“深闺怨”、“柳青娘”，反线调的“倒骑驴”，轻六调的“一点金”、“过江龙”等等形成了自己特有的风格。演奏手法也自成一格，它是通过左、右于按滑的变化，使其形成“重六”、“轻六”、“轻三重六”、“活五”、“反线”等不同调式来表现乐曲意境的。《寒鸦戏水》这首乐曲是潮州筝曲中较典型、流传甚广的优秀曲目。乐曲演奏在表现方法上运用了古筝流利轻快的滑音、按音和颤音，使旋律别致、优雅，别有一番意境，淋漓尽致地表现了寒鸦徘徊、嬉闹于水中的情景。这首曲子是人们赞颂“寒鸦”不惧严寒博击在江河湖泊里的勇敢精神，整首乐曲清新、轻快，引人奋进。一开始，速度缓慢，犹如一只只寒鸦陆陆续续滑入河中，悠然散开。接着，速度逐渐加快，仿佛可以看到一只只“寒鸦”在冰冷的河水里嬉戏。突然，曲调来个急转弯，变得飞快，又似乎看到河水奔流而下，“寒鸦”与逆流“搏斗”。河水时快时慢，节奏也随着它跳跃着，一会儿像奔腾的骏马，一会儿又好像悠闲的老黄牛。这时，就像眼前出现了一道瀑布，河水倾倒而下，真好似李白说的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”。“寒鸦”仍不惧怕，坚持往前冲。乐曲又来一个急转弯，速度回复轻快、跳跃， “寒鸦”一上一下，在捉弄河水。乐曲在又一轮回的急、慢中结束潮乐《寒》曲是人们赞颂“鸦”不惧严寒戏游、搏击在江河湖泊里的勇敢精神，整首乐曲充满清新、轻快和引人奋进的气氛。
这首乐曲共三段，各段音乐个性鲜明，段落界限清楚，是一首典型的板式变奏体。第一段，头板(又称慢板)为4／4拍；第二段，拷拍(又称拷打)，为1／4拍；第三段，三板(又称中板)，也是1／4拍，速度较快。乐曲通过按音变调，按滑结合，高低八度交替变化的手法，配以流利轻快的花指，描绘了深秋季节寒鸦戏于水面的情景，表达了人们对自然的热爱，对美好未来的向往和追求。
我们在演奏时，首先要反复读谱，分析作品，知道作品表现的思想内容和作者意图，了解该作品的风格、艺术特色、技法特点、调式、和声复调、曲式结构、乐段、句法的划分、力度层次的变化和高潮处理。其次要注意节奏、速度的掌握。不管速度有多快，各个音的时值怎么千变万化，拍律在一般情况下是稳定的。演奏的时候除了注意乐句的划分，强弱表情记号要表现的恰到好处外，乐曲的流畅完整都是很重要的，音乐要有动和静的变化，动中有静，静中有动，动静相结合。在舞台上要做到冷静的头脑和火热的心的平衡(这个心是指真情、热情、情绪起伏和演奏欲望等)。要把“松弛的感觉”(生理上和肌肉上的)和“坚定的节奏”(精神上和意志上的)相结合，在乐曲处理上真正做到一个音一个态度，一个乐句一种音乐表情，一个乐段一种音乐语言。只有理解和掌握作品所内含的感情，并用熟练的技巧表现乐曲的内容，最后才能达到充分表现同时充分享受的结果。在演奏中注入自己全部的情感，用心灵的歌唱去表现乐曲的每一个音符和每一种音乐的内涵，塑造出一个个不同的音乐形象，在此过程中领略潮州音乐的旋律色彩和调性色彩变化的一些特点，这样演奏出来的音乐才具有生命力和感染力。
总之，古筝动人的魅力是音色，古筝的灵魂是韵律，古筝的意境是人的情感心声，它们是相互关联、相互渗透的一个整体。即：我们掌握了古筝演奏的基本技巧、弹奏方法、指法运用、科学触弦的基础上，处理好演奏时双手放松与紧张的关系，做到触弦快而有力、松弛有度富于弹性，提高快速演奏技巧。掌握左手不同效果的吟揉、按、滑等技巧。使我们在演奏技巧提高的同时，增强对美的感受和理解，在对美的探索和追求中提高演奏技艺，努力塑造出栩栩如生的音乐形象，真正掌握古筝艺术的真谛，把传统之精华继承发扬光大，让古筝这颗民族弹拨乐中的璀璨明珠永远闪烁出动人的光彩。
蕉窗夜雨：筝独奏曲，中州古曲。软套（重三六）音阶。乐曲的标题可能取自宋词：“只知愁上眉，不知愁来路。窗外有芭蕉，阵阵黄昏雨。逗晓理残妆，整顿教愁去，不合画春山，依旧流连住。”（陆游妾某氏《生查子》）
全曲分五段：主题和四次变奏。
主题的旋律幽雅，速度缓慢，常以滑音和颤音润饰，表现了一种静谧、安适的意境。
第二段速度略快，增加了喜悦的情趣。
第三段由4/4转2/4，速度渐快，出现连续的低音切分节奏，尤如隆隆雷声。
第四段以扫弦技法和切分节奏相结合，表现浙沥的雨声；雨停了，而屋檐上的积水仍然嘀嘀嗒地落在芭蕉叶上，晶莹四射，别有情趣。全曲恰似一幅工笔精细，素色淡雅的水墨画，引人入胜。
昭君怨：广东汉乐（即客家音乐）筝曲，描写昭君出塞后对故土的思念。
乐曲开头以缓慢的节奏，重复变化的旋律，有层次地描述了昭君出塞的无奈和哀怨情绪，乐曲着重在“哀”字；乐曲尾段节奏忽然加快，尤如心情激动起伏，似在倾诉满腹的怨恨，乐曲着重在“怨”字，可这远离故土之痛，又怎一个“怨”字了得？
《伊犁河畔》的音乐解析与演奏要点
在新疆维吾尔民族中流行着一种古老的歌舞――“赛乃姆”，内容大都是表现劳动生活的愉快、对纯真爱情的赞美、对幸福未来的向往……。因流行地区而异的种种“赛乃姆”都是两首歌曲以上的套曲，采用二拍子或四拍子的节拍形式，曲目十分丰富并有着强烈的民族音乐风格。伴奏时除有像“弹布尔”、“热瓦甫”这样的弹拨乐器外，还有拉弦乐器“萨它尔”、“艾捷克”，管乐器笛子、唢呐等。乐器多少并不固定，而不可缺少的是一个不停拍击着的“达卜”――手鼓。模仿“赛乃姆”音乐风格写成的《伊犁河畔》却是用我国汉民族的古老乐器筝演奏的，笔者意在追寻汉唐历史上音乐文化交流的踪迹，以“中原”乐器和“西域”音乐的结合，描绘出今日伊犁河畔人们在美丽的天山脚下，载歌载舞的场景，企望这个在古筝上“汉化”了的维吾尔族音调在手鼓的伴奏下“溶合”成一种新奇的格调和色彩来。
全曲分为三个部分，第一部分写悠扬的歌声和优美徐缓的舞蹈；第二部分是矫健、欢快的群舞场面，音乐在不断变化和发展后到达高潮，然后很快进入第三部分；第三部分在速度和情绪上都减缓下来，像是人们对前面热烈欢快的舞蹈余兴未尽，继续缓缓的跳着，然后再进一步缓慢下来……，河畔上空回旋着几声全曲开始时的歌声――人们离去了，留下的是清澈的伊犁河水和洒遍绿洲的夕阳。就这样，乐曲在安谧、宁静的气氛中结束。
全曲的速度是慢—快—慢结构，但音乐材料上却是ABC三个不同段落组成，可以看成不带再现的三段体结构形式。第一段A的主题乐段是全曲的基础，B段材料在一定程度上与A有派生关系，第三段篇幅短小，依附与第二段。
在两小节的手鼓后，第一段的主题就缓缓地开始了：
主题共九小节，三个乐句，乐句长度分别为二、二、五小节，乐句句数及各句长度并不规整。这三个乐句相互间有不同程度的联系：b乐句有在a乐句落音re上作补充肯定的意义，c乐句的开头与b乐句一样，它是b乐句基础上的延伸。主题音乐以A为sol的“567123#45”音阶记谱，但实际上它更具有“12345671”音阶的意味（这是维吾尔族常用的调式音阶，即记谱的，更有5123434345―――的意味）。这样，主题音乐以A为sol或do的双重调式调性的游移和暧昧，大大丰富了旋律的色彩，同时也给以后的发展变奏提供了更多的可能。主题后的4小节音阶上下音调像是对主题终结音的肯定补充，起着类似“过门”的作用，其中装饰音颤音的多次运用，模仿出维吾族弹拨乐器的演奏风味。
主题经过一次原样反复后引申出新的强烈的音调，刮奏和强烈和弦音的演奏掀起了第一段的高潮，这一高潮乐句三小节，A－sol调式感更加明显，下接的两个对应乐句却是力度轻柔的感情色彩很浓的抒情音调，在演奏手法上强调了古筝左手按滑音的运用，着意描绘女性昵昵细语的情态，这个引申发展部分分别由三、三、四小节的三个乐句组成，接着又出现变化了的“过门”、“过门”长度增为8小节，其中两次句尾出现的轻柔琶音和弦，使人联想到潺潺清流和歌舞者的倒影。“过门”的三次出现使第一段内部带有一定的“循环”感。
第一段的结构从整体上讲较为规整，各旋律句逗清晰、气息悠长、抒情性强，音乐形象也较统一、稳定，然而旋律调式调性的游移、各乐句长度的参差不齐和段落高潮的布局，以及高潮后强烈的形象对比，又使得段落整体的平衡包含着变化和乐思向前推进的动力。
第一段和第二段之间有三个节奏自由的过渡乐句，过渡乐句的材料来自第一段主题的第一乐句。
第二段整段是由一个7小节的乐句变化发展而来，前三小节为级进音调构成，材料与第一段的主题及“过门”有着不明显的派生关系，后四小节则以四度大跳为特征，这一乐句的内部结构已具有较为生动和丰富的形象意义。乐句开头即强调了“si”音，有意识地显露乐句的风格特征。这一乐句的原型及微变在第二段前半部分共出现三次，每次出现之后都紧跟着那个“过门”简化而成的音阶式音调。这是它们的第一次出现：
第二段的后半部分中单独的、无对应的乐句被改变成对答式乐句的陈述，办法是改变乐句主音终结音（sol）为主音上方二度音（la）终结而“制造”出一个上句，然后再奏出回到终结主音的下句，与此同时旋律结构、骨干音位置也有所变化。接下去是第二段的高潮部分（也是全曲的高潮部分），右手的旋律扩展到高音区，长音摇指的同时左手在低音区连续“扫弦”，造成强烈的音响和热烈的气氛。高潮较为短小，随着音区、音量的递减，速度也在最后一句慢了下来，第三段的音乐在速度的转折后从容进入。
第三段的篇幅短小，它的位置和第二段衔接自然的节奏型，使人觉得它是第二段的依附部分，起着第二段高潮下落后的平衡作用，但它的新材料的陈述和结构上的相对完整，又有其独立和并置的性质，所以还是可以把它看成是一个新的段落。这一段是由一个短小的乐节“#456555”的移位、引申而成。在演奏手法上使用了古筝传统的“滑奏”和“勾搭”技法，再加上不时出现的相隔八度的对答句，表现了委婉细腻的语言声韵之美。不久音区也渐渐下降，速度减慢，第三段在调式主音sol音上结束。
最后的尾声是由第一段主题音乐的第一句简化成一小节，并两次下行摸进而成（也正好综合了第一段主题的头尾音调），它与乐曲开头遥相呼应，这种短小的、变化了的呼应，正是我国民间音乐中常见的、不同于欧洲再现原则的结构方式。
以上是关于《伊犁河畔》的音乐风格及乐曲结构、旋律发展手法等方面的分析，下面将演奏的指法要点，速力度布局等技术性内容分段提示如下，供教、学这首筝曲的老师和同学们参考：
第一段慢板
1.在认定这个慢速速度后，一定要把握住它，不要让它忽快忽慢，从手鼓开始到第一段快结束时的“手鼓停”处，乐曲的速度几乎是固定不变的。容易产生的毛病是在标有一个“f”的小高潮句时，往往会把速度加快起来，稳不住。
2.“f”处的小高潮力度很大，每个音都有“＞”记号，紧接着的呼应句却是突然地弱下来，mp。请注意，这是突然弱，不是渐弱。不仅是音量弱，音色上也要与前面强烈的乐句作对比，办法是右手触弦点可略向左移，这时音色会柔和得多（包括以下的过渡句），音量和音色的强烈对比，这里的音乐效果会相当丰富。还可以要做的是mp乐句共六次mi音的上滑音可以弹奏得略重一点，滑音的过程也可以稍慢一点。像是说话时在强调某一个重要的字，会产生很柔美的音韵趣味。
第二段小快板
1.这一段速度较快，但整段速度也是固定不变的，只是到最后一句才慢下来。
2.前半段有许多突然的力度强弱对比，请注意强弱记号标座位置。后半段则有较多的渐弱记号，在这些“音阶式”的乐句上如果没有力度上的变化，音乐会很乏味的。
3.此段几乎全用双音演奏，旋律音有时在上面，有时在下面，右手弹弦时应注意始终要把旋律音突出，稍重些弹。
4．左手扫弦前的几个乐句中，都有休止符，这些休止符都要求右手迅速捂住琴弦的余音。
第三段慢中板
1.全段是对答式乐句，问句强奏，答句弱奏，并低一个八度作答，答句的右手触弦点可略向左移。每个乐句有连接线的地方都使用滑奏，这些滑奏可强调一些，犹如略有夸张的语言声调。
2.这一段有许多fa音，有时是本位fa有时是升fa，切不可混淆弹错。无论是本位fa、升fa，左手应先按到位后，右手再弹弦。
附带提及：上海音乐学院王蔚灌制的唱片、盒带中，《伊犁河畔》三个段落的速度都把握得非常好，力度变化也很自然，演奏家的内心很有音乐。但乐曲中的许多本位fa和升fa音都混淆了，实际影响到调式音阶的构成，进而影响到乐曲的新疆维吾尔族民族风格；再是右手触弦位置变化较少，音色的刚柔变化稍嫌不够。
如何演奏好《陈杏元和番》
《陈杏元和番》原为河南板头曲。乐曲的故事取材于戏曲故事《二度梅》。描写了唐代吏部尚书陈日升之女陈杏元受奸臣陷害，被迫前往北国和番途中的悲愤心情。
作为北派的河南筝，“4”、“7”两个变音的上滑音，上滑时值快，演奏必须按弹同时进行，产生出装饰性上滑效果，也就是使快按产生重音头，这是表现河南筝艺术风格很重要的特点，采用河南筝特有的大指大关节托劈配以左手大滑大颤特技也是至关重要的。
在本曲中，曹东扶先生根据音乐需要，设计了“游摇”及缓缓而起的下滑音等技法。游摇这种奏法是曹先生为弹奏一些较悲哀的旋律而设计的，弹奏时右手从离筝柱较近处由弱至强逐渐向前梁移动。左手则同时从按变音边滑边颤地放回原位音。奏时两手配合要协调，音色和力度要有明显的变化。
游摇这段旋律（23小节起至30小节）须注意：游摇是一种组合指法的综合运用，在左手细而密的颤音的配合下，充分表现了人物内心悲痛欲绝的情感，令人心碎。通过学习《河南八板》、《花流水》、《苏武思乡》、《打雁》、《落院》等曲，可对河南筝的艺术风格和演奏技法作一回顾，学习此曲，弹好此曲，应该是有基础的。
此曲为中国著名十大古曲之一，有两种较为流行的演奏形式，一为筝曲；另一为二胡曲，由刘天华先生所传。
本曲意在表现古代受压迫宫女的幽怨、悲泣情绪，唤起人们对她们不幸遭遇的同情。筝曲演奏运用了吟、滑、按等诸多技巧，风格纯朴古雅，是一首有代表性的山东筝曲；二胡曲则速度缓慢，用弓细腻多变，旋律经常出现短促的休止和顿音，音乐时断时续，加之各种复杂技法的运用，表现了宫女哀怨、悲愁的情绪，具有很深的艺术感染力。
《汉宫秋月》原为崇明派琵琶曲，现流传有多种谱本，由一种乐器曲谱演变成不同谱本，且运用各自的艺术手段再创造，以塑造不同的音乐形象，这是民间器乐在流传中常见的情况。《汉宫秋月》现流传的演奏形式有二胡曲、琵琶曲、筝曲、江南丝竹等。主要表达的是古代宫女哀怨悲愁的情绪及一种无可奈何、寂寥清冷的生命意境。
歌词：
夜未央秋月凄凄斜照宫墙
风雨如磐梦哪堪
愁与影子相陪伴
年未老心已寒恨断肠
菊花残孤鸿阵阵忍听悲凉
流水落红声声叹
玉盘西楼照残妆
梦已碎泪已干憔悴黄
画影降福圣旨颁
赐婚大漠可汗
柔肠百转何惧路漫漫
鸟出樊笼天地宽
谁说红颜祸水淌
嫱偏要花开满庭芳
弹一曲琵琶别一声故乡
含泪出塞赴漠南绝唱
高山流水》，为中国十大古曲之一。传说先秦的琴师伯牙一次在荒山野地弹琴，樵夫钟子期竟能领会这是描绘「巍巍乎志在高山」和「洋洋乎志在流水」。伯牙惊道∶「善哉，子之心而与吾心同。」子期死后，伯牙痛失知音，摔琴绝弦，终身不操，故有高山流水之曲。
“高山流水”最先出自《列子•汤问》，传说伯牙善鼓琴，钟子期善听音。伯牙所念，钟子期必得之。伯牙鼓琴而志在高山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴，魏魏乎泰山”少选之间，而志在流水，钟子期又曰：“善哉乎鼓琴，汤汤乎流水”。钟子期死，伯牙破琴绝弦，终生不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。后用“高山流水”比喻知音或知己。
做为古筝曲，高山流水为代表曲目。但高山流水最普遍的是三个版本，一个是山东筝派，一个是浙江筝派，还有一个就是河南筝派。
之所以是三个版本，是因为曲调完全不同，而不是演奏技法的不同。筝曲《高山流水》，音乐与琴曲迥异，同样取材于“伯牙鼓琴遇知音”。现有多种流派谱本。而流传最广，影响最大的则是浙江武林派的传谱，旋律典雅，韵味隽永，颇具“高山之巍巍，流水之洋洋”貌。
河南派的《高山流水》则是取自于民间《老六板》板头曲，节奏清新明快，民间艺人常在初次见面时演奏，以示尊敬结交之意。这三者及古琴曲《高山流水》之间毫无共同之处，都是同名异曲。
“齐鲁大板”的山东筝派：演奏时，大指使用频繁，刚健有力。即令是“花指”，也是以大指连“托”演奏的下花指为多；而左手的吟揉按滑则刚柔并蓄，铿锵，深沉，其演奏风格纯朴古雅。
“中州古调”（或称“郑卫之音”）的河南筝派：河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近“岳山”的地方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性，也很有效果。在河南筝中，把这一技巧称为“游摇”。其中尤以左手的滑按（左手按至音位，弹弦时略退少许，迎音迅速滑上，敏越无迹）、小颤（颤音细密紧促）、滑颤（边沿边颤）、大颤（颤幅阔大，动宕有情）等招法最有特色。在演奏风格上，不管是慢板或是快板，亦无论曲情的欢快与哀伤，均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长，以深沉内在慷慨激昂为其特色。在傅玄《筝赋•序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”。
“武林逸韵”的浙江筝派：演奏特点有“大指摇”、“快四点”、“夹弹”、“提弦”等技法，并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法，浙江筝中“摇指”的运用是以大指作细密的摇动来演奏，其效果极似弓弦乐器长弓的演奏。严格来说，这是在其他流派的传统筝曲中所没有的，因为在其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的“托”、“劈”，而浙江筝的“摇指”则显示了它自身的特点而有别于其他流派。
但浙江筝派的高山流水曲调优美。在最开始，右手跨三个八度同时表现山的庄严和水的清亮。曲中部右手如水般流畅，左手在低音位置的配合如山耸立其间。后半部用花指不断划奏出流水冲击高山的湍急。最后用泛音结尾，如水滴石般的柔和清脆。
作曲家何占豪于1990年发表了中阮协奏曲《临安遗恨》，1992年又将其改为古筝协奏曲。
这首古筝协奏曲取材于传统乐曲《满江红》的旋律素材，表现了南宋民族英雄岳飞被奸臣陷害，囚禁在临安(今杭州)狱中，在赴刑场的前夕，他对社稷面临危难的焦虑，对家人处境的挂念，对奸臣当道的愤恨，以及对自己精忠报国却无门可投的无奈而引发的感慨。
为了能够更好地理解此曲所表现的内涵，我们先来读一读岳飞的词《满江红》：
“怒发冲冠，凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼．仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头．空悲切。靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭。驾长车、踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阕。”
乐曲共分为七段。在钢琴悲壮的前奏之后，古筝一进入即采用强有力的和弦与左手大幅度刮奏相结合，继续渲染悲愤的情绪，确定了音乐内容表现的基调。第十六至十九小节，用长摇技法奏出的哀伤的旋律，可以处理得稍自由些，用力度、音色、节奏的变化来形成对比。第二十五小节起，连续十几小节相同节奏型的旋律，由慢逐次渐快，由弱逐渐加强，使我们仿佛看到身处牢狱之中的岳飞肩扛枷锁、脚戴铁镣．仍然忧国优民、坐卧不安的焦虑之态。乐曲主题段是以传统乐曲《满江红》为旋律赢材发展、变化而成，并在全曲中贯穿。淳厚的曲调，既展现了英雄豪放的性格特征；揭示了主人公此时内心复杂的情感。结束句好似一声长叹，那是由无奈引发出的感慨。
接下来音乐情绪一转，古筝奏出的战马奔驰的节奏型好像把我们带到了古代疆场，快速、激昂的音乐描绘了岳飞大元帅率领三军将士，为保卫江山社稷浴血奋战、奋勇杀敌的壮烈场面。当情绪达到高潮时，音乐嘎然而止，钢琴以极弱的音响引出古筝的一段柔板，这段音乐表现了英雄另一面的情感。如诉的旋律寄托了岳飞对家人的思念．对勉励自己“精忠报国”的慈母的眷恋；转而轻快的曲调表现了主人公对昔时与家人欢聚情景的回忆。突然，刑场一阵擂鼓的巨响，将主人公从美好的思绪中拉回现实。曲作者在这一段采用协奏曲常用的华彩段演奏方式，给诚实者以更广阔的想像空间、更多的表现手法，更充分地表达了主人公就义前对自己不能精忠报国的伤感以及对好臣当道的愤恨之情。最后一段是主题再现，旋律在转换的调性上奏出，哀婉平缓的曲调寄托着我们对英雄的追思。
筝独奏曲，为娄树华以古曲《归去来》为素材发展而成，又一说系金灼南根据山东传统筝曲《双板》等改编而成。现广为流传的娄本前半部分与金本同，后半部分为娄本所独有。乐曲开始，以优美典雅的曲调、舒缓的节奏，描绘出一幅夕阳映万顷碧波的画面。接着，以 66 116 为种子材料逐层递降，音乐活泼而富有情趣。当它再次变化反复时，采用五声 音阶的回旋，环绕 3561 55 2356 33 层层下落，此旋律不但风格性很强，且十分优美动听，确有"唱晚"之趣。最后先递升后递降的旋律接合成一个循环圈，并加以多次反复，而且速度逐次加快，表现了心情喜悦的渔民悠悠自得，片片白帆随波逐流，渔舟满载而归的情景。这首富于诗情画意的筝曲曾被改编为高胡、古筝二重奏及小提琴独奏曲。在多数音乐课本中可见得此曲。
古筝独奏曲《渔舟唱晚》是一首著名的北派筝曲。《渔舟唱晚》的曲名取自唐代诗人王勃(649—676)在《滕王阁序》里：“渔舟唱晚，响穹彭蠡之滨”中的“渔舟唱晚”四个字，诗句形象地表现了古代的江南水乡在夕阳西下的晚景中，渔舟纷纷归航，江面歌声四起的动人画面。?
关于这首乐曲的来历，比较普遍的说法，是古琴演奏家娄树华于20世纪30年代中期，根据山东古曲《归去来》的素材改编而成。另一种说法，是山东古琴家金灼南根据流传于山东聊城地区的民间传统筝曲《双板》及其演变的两首乐曲《三环套日》和《流水激石》改编而成，20世纪30年代，金灼南将此曲传给娄树华，娄树华在进一步改编时，在乐曲的后半部分充分运用了筝的“花指”技巧，使音乐意境更为鲜明、生动，从而使这首筝曲得以广泛流传。?
现用曲谱选自曹正编、1958年音乐出版社出版的《古筝弹奏法》。
这首乐曲曾被改编多种演奏形式，黎国荃根据同名筝曲曾改编为小提琴曲。
作者简介
娄树华(1907—1952) 筝演奏家。河北玉田人。1925年在北京师从河南魏子猷学筝。1935、1936年随中国音乐旅行团赴欧洲各国介绍中国筝艺术。同年录制《天下大同》、《关雎》等筝独奏乐曲唱片。娄树华多年从事筝的教学工作，曾改变筝曲的传统工尺谱记谱方法，以便于按谱演奏。编有筝练习曲21首及《筝曲选集》。
曹 正(1920— ) 筝演奏家。生于辽宁新民县。幼时被娄树华收为学生，授以《渔舟唱晚》等古曲。1947年在徐州“熏风筝社”教筝，并举行筝独奏音乐会。所录唱片《渔舟唱晚》、《高山流水》等流传海外。早年设计筝演奏指法符号，并将工尺谱译成简谱和五线谱。
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音乐分析
《渔舟唱晚》以歌唱性的旋律，形象地描绘了夕阳西下，晚霞斑斓，渔歌四起，渔夫满载丰收的喜悦欢乐情景，表现了作者对祖国美丽河山的赞美和热爱。乐曲的前半部分(第一段)，乐句与乐句基本上是上下对答的“对仗式”结构，给人结构规整之感；乐曲的后半部分(第二、三段)，则运用递升、递降的旋律和渐次发展的速度、力度变化，表现了百舟竞归的热烈情景。
全曲大致可分为三段。
第一段，慢板。这是一段悠扬如歌、平稳流畅的抒情性乐段。配合左手的揉、吟等演奏技巧，音乐展示了优美的湖光山色——渐渐西沉的夕阳，缓缓移动的帆影，轻轻歌唱的渔民……给人以“唱晚”之意，抒发了作者内心的感受和对景色的赞赏。
第二段，音乐速度加快。这段旋律从前一段音乐发展而来，从全曲来看，“徵”音是旋律的中心音，进入第二段出现了清角音“4”，使旋律短暂离调，转入下属调，造成对比和变化。这段音乐形象地表现了渔夫荡桨归舟、乘风波浪前进的欢乐情绪。
第三段，快板。在旋律的进行中，运用了一连串的音型模进和变奏手法。形象地刻画了荡桨声、摇橹声和浪花飞溅声。随着音乐的发展，速度渐次加快，力度不断增强，加之突出运用了古筝特有的各种按滑叠用的催板奏法，展现出渔舟近岸、渔歌飞扬的热烈景象。
在高潮突然切住后，尾声缓缓流出，其音调是第二段一个乐句的紧缩，最后结束在宫音上，出人意外又耐人寻味。
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