3.音乐分析的历史发展
在20世纪之前的历史发展——兼论曲式分析的来源与局限 把握一门学科的便捷途径是
学习它的发展历史。对于音乐分析而言，简述它的历史发展不仅将为我们提供进入这门领域的必备背景知识，而且还会在很大程度上使我们更深刻地认识前两节所讨论过的本质问题。历史的具体上下文会赋予这些问题以更切实、更鲜明的特性。 一般讲，分析的历史是隶属于音乐理论史的，因为在音乐分析作为一种独立的求知方式在19世纪末建立之前，它的诸多萌芽潜藏在音乐理论的著述文献中。 我的简述不准备面面俱到地平铺直叙，而将注意力放在本世纪前分析是如何从音乐理论中逐渐显露、发展这一中心线索上。同时，特别考察曲式分析——我们目前所普遍采用的分析方法——的历史根源及其理论前提。 本特将分析的“史前史”追溯得相当早——11世纪加洛林王朝的僧侣已开始引用真正的音乐来说明、区别调式。但从严格意义上说，真正的分析指的是对个别作品的描述与说明，而这是相当晚近才发生的。“分析的出现，像许多其他的音乐学学科一样，是与‘作品’[composition]的逐渐发展紧密相连的。‘作品’不仅仅被视为写下的乐谱，而且被视作某一特定个体所创造的东西，并且在某些方面表达着那个个体的人格。”由此可见，“作品”这一具有现代感的概念的产生与定型是分析出现的一个重要准备。从这一角度看，15世纪末的法兰科一佛兰芒音乐理论家廷克托里[Joannes Tinctoris，1435一约1511」特别值得一提，他用componere和compositor两个术语区分了
即兴的音乐与记谱的音乐，从而确定了谱面文本是作品存在的首要依据。
文艺复兴向巴罗克的转折时期，古希腊、罗马的演说修辞学说极大地影响了音乐的理论思辨。 人们开始将修辞学的原则与术语转借到音乐上来，并形成了音乐作品的“形式”概念。在这其中，德国理论家、作曲家勃麦斯特［Joachim Burmeister，1564-1620］尤为重要。在1606年出版的《音乐诗艺》[Musica poetical]一书中他不仅在历史上第一次给音乐分析给出了明确定义，而且仔细地分析了拉索这位刚过世的作曲大师的一首五声部经文歌“in me transierunt”，“成功地确定了该作品的结构并解释了作曲的方法”。在整个巴罗克时期，修辞学原则影响极为深远，但理论家的兴趣更多是以修辞学为作曲家实践提供指导而不是为分析已有作品提供帮助。 从17世纪至18世纪，理论文献中引用、分析实际作品的例子越来越多，但理论家仍然并不因为某部作品有审美价值、受人尊敬而对之进行分析。在大多数情况中，分析是为了给作曲或演奏的学生提供实际指南。因此，这些教科书性质的著述中偏重简单、片断性的例子，和我们现在的和声、对位等教科书不无相象之处。可以说，分析虽已存在，但它还没有独立的意识。 随着启蒙思潮的到来，哲学／思想家日益意识到审美和艺术的独特品性。现代意义上的“艺术”概念在18世纪末已普遍为人接受——即艺术，特别指艺术作品，它的主要功能是唤起人们的愉悦美感。美感的来源不是艺术的道德或社会
内容，而是作品的形式完美。 审美观念的“现代化”极大地影响了音乐的思想、创作及理论。正是从这时起，人们逐渐认识到伟大的音乐作品不仅是历史的产物，而且可以超越历史从而具有永恒的魅力。另一方面，通过分析伟大作品找到创作的可靠途径成了理论发展的主要动力。 因此，自18世纪末以后，理论文献中不断地引用著名作曲家的作品来说明某些特定的和声组织、乐句结构或形式
设计。有的文献，例如比利时理论家莫米尼[J—J．de Momigny，1762—1842］对莫扎特 d小调弦乐四重奏K．421第一乐章的分析，其深度和篇幅之长至今仍令人惊叹。对于分析的历史而言，这些数量逐渐增多的对实际作品、特别是大师著名作品的认真讨论为后代留下了一笔丰富的遗产，其影响至本世纪也未见衰竭。我们今天一般所熟悉的、在
音乐教学中普遍采用的曲式分析正是这一遗产的产物。 追溯曲式分析的来源及其复杂历史不是我们在这里所要关心的主要问题，但我们可以试图从两个方面来考察曲式分析的形成及思想前提，由此获得对我们习以为常的这种分析方法的历史透视，并进而理解20世纪对这种分析方法的不满及超越。 曲式分析中的一个核心支柱是各类曲式结构的“模型”。一般而言，曲式分析所做的是将一部给定作品“套”人先定模型，并根据先定模型为给定作品规定归属及特性。这种方法提供了一整套行之有效的标准和框架，使人们在着手观察复杂、众多的实际作品时能够化繁为简、去异存同。虽然确实有很多作品很难被套入现有模型，但曲式模型作为一种分析简便工具是不容怀疑的。 但应该强调指出的是，曲式模型产生的原本动机并不是为了分析、理解过去的音乐，而是为了新作品的
写作提供参照依据。从18世纪末以来，作曲的教学越来越多地脱离了原来那种师徒口传心授的方式，逐渐转至“工业化”的
学校课堂教学。因此，教师在教学中需要教科书式的作品结构模型以指导学生的实际创作。在这种需要的刺激下，各种规范性的曲式模型被规定下来，以便教师指导学生“仿照”。 在这个传统中，奥地利理论家考赫[H．C．Koch，1749—1816]是位影响深远、意义重大的创始者。他在其重要著作《作曲引论》［Versuch einer Anleitung zur Composition，1782-1793］中提出，先在模型给一部作品制定一个蓝图和最突出的特征，
艺术家根据这个模型，完成构思设计，最终精心阐述出作品的每一个细节。他还准确、明晰地规定了下列模型的蓝图和特点：加沃特舞曲、布雷舞曲、波洛涅兹舞曲、小步舞曲、进行曲、众赞歌，等等。很明显，考赫的“模型”不仅仅有“曲式”的含义，还涉及到体裁、节奏、旋法等诸多其他的方面。 进入19世纪后，“曲式模型”的理论进一步发展和定型。这条线索通过捷克理论家莱夏[A．Reicha，1770-1836]、德国理论家马克斯[A．B．Marx，1795-1866］和奥地利的车尔尼[K．Czerny，1791-1857]传给19世纪末英国的普劳物[E．Prout，1835—1909」、德国的里曼［H．Riemenn，1849一1919」和美国的该丘斯[P．Goetschius，1853—1943]，并在很大程度上渗入到本世纪音乐教育的一般性教学中。我国高等院校中目前通行的曲式课教学不言而喻正是建立在这个传统基础上的。 应该指出，在曲式模型理论的漫长历史发展过程中，各家学说的观点并不一致，有时甚至截然相反。这不是指那种对某一作品的曲式归属意见不一的争吵，而是指对曲式模型的有效性、合理性等这些更根本性的问题的论辩。我们前已提到，曲式模型理论的创始人考赫对曲式所持的观念实际上是非常宽泛而富于弹性的。马克斯也竭力想避免曲式的“普罗史汝斯忒斯”［Procrustes]性质——削足适履、强迫就范，因而他非常强调
艺术家的独创性和形式与内容的不可分割性。另一方面，车尔尼却相信曲式类型像自然界的物质种属一样，是不可更变的。他甚至断言：“作品必须属于一个已经存在的种属；……音乐中只存在有限的不同曲式的数目。”19世纪曲式理论中已存在的这种内在冲突已经表明，曲式分析虽然影响广泛、行之有效，但随着人们对音乐认识的日益加深，它的不足与缺陷也日益暴露出来。 进入20世纪后，专业音乐家开始从各个角度对19世纪的曲式模型理论进行抨击。从音乐作品的审美本性来说，曲式模型忽视了每个个别作品的独特性质。对于作品而言，我们更感兴趣的恐怕不是它们的共性。而是它们各自相异的地方。曲式理论的中心框架是各类固定的结构模式，而作曲家在创作时所考虑的关应问题其实并不一定是先在的模型。历史学家们越来越发现，19世纪中所谓的“奏鸣曲式”、“回施曲式”的定义并不符合海顿、莫扎特和贝多芬的创作实际情况——比如说，海顿的奏鸣曲式中经常没有一个对比性的“副部”（或称“第二主题”）。更具深刻洞察力的研究学者指出，曲式分析“主要涉及音乐的表层，缺乏分析工具去探索音乐本身更深层的内在动力或某一个别作品的独特品质。” 曲式分析中的模型结构理论愈来愈遭到来自各方面的怀疑，这种分析方法的另外的方面也未能幸免同样的批评。如果说传统曲式分析中模型结构理论是用于考察作品的整体形式框架，那么它对作品的具体材料的说明则主要集中于两个侧面：乐句组织与和声解释。在上面已对曲式模型的学说发展做了一番批评性的叙述后，我们对曲式分析后一方面的内容的历史性审视将使我们获得更完整、清晰的图景。 在目前曲式教学中常见的“数小节”以及“x＋y”的乐句组织描述其实也起源于曲式模型理论的创始人考赫。作为古典时期音乐思维的代言人，他的乐句结构理论建立了一种有理可依的“音乐语法”，并提供了一整套完备的描述术语。“乐节”［Einschnitt]、“乐句”［Satz]、“乐段”［Periode]等现今仍在使用的概念在考赫的理论中已有了精确的定义。他对乐句之间的连接、组合方式进行了深入地观察和思索，由此所提出的对称、比例原则以及乐句的扩展及压缩等观念都极大地影响了后人的音乐分析理论发展。 考赫的乐句理论遗产同他的曲式模型学说一齐被19世纪发扬光大。仔细考察这个方面的发展，我们会发现当时的理论／分析家们并不只是被动地描述乐句、乐段之间的简单相加或并列关系，而是力求说明乐句组织的内在逻辑以及乐句进行的时间动力。在这其中，德国
大学者里曼可能做出了最独特的贡献。里曼根据音乐节奏的“弱-强”心理感觉建立了“动机”[Motiv]的概念，并以此发展出了一套确定乐句连续逻辑的术语及表达符号。在节奏、节拍这个音乐分析历来最薄弱的环节中，里曼的学说至今仍未失去意义。但可借的是，他的乐句结构理论在以后的曲式分析中并没有得到全面和完整的继承。 也许曲式分析到后来是一种主要用于普通教学或一般性音乐描述的方法手段，因而原先复杂的理论学说随着时间的推移被逐步“稀释”和简化，以便人们掌握与操作。整个乐句结构的分析理论的发展便反映出这样一条轨迹。这也许是曲式分析的一种不幸。另一方面，一些简单易行的方法手段被曲式分析很快吸纳，变成了具有显赫正统地位的分析工具，至今仍发挥着巨大功效。我这里特别指曲式分析中对和声材料的解释手段：罗马数字和声标记法。 我们今天十分熟悉的这种和声分析法首先是巴罗克的数字低音实践的遗物。虽然数字低音作为一种表演实践的辅助记谱手段原本并不是分析工具，但由于它能清晰地告诉我们和弦中的音程组合因而被后人借用。然而数字低音不能区分和归纳和弦性质，不能说明和弦关系，更不能解释音乐的和声——调性中心。于是，19世纪初的德国理论家哥特弗德·威柏[Gottfried Weber，1779-1839]发展了罗马
数学标记法以克服上述的问题，从而开创了和声分析的新纪元。威柏这一传统的影响力之巨大我们只要回想一下我们所学过的和声学便清楚了。 就这样，乐句组织的解剖和罗马数字式的和声分析变成了曲式分析中说明具体材料时的两个主要手段。它们支持着曲式模型的框架，反过来也被曲式模型所影响。众所周知，乐句结构与曲式模型的有着紧密的联系，而和声又是决定曲式段落的一个重要因素。通过曲式模型的归属判定以及乐句组织与和声材料的图表加数字表示，我们似乎基本上把握了一部作品的内在结构。 但是，正如前面所述，曲式模型理论已暴露了诸多不足，而乐句与和声的简单解剖与说明也存在很多难以克服的问题。我们不禁要问，如果没有可靠、充实的节奏理论作支持，仅仅描述乐句与乐句相加的关系难道能够充分说明音乐作品内在的动力倾向和平衡原则吗？罗马数字的和声分析将音乐分割成相互断裂的小片段，这符合我们实际的音乐听觉经验吗？我们从罗马数字标记中很难区别各个和弦的作用大小与份量轻重，而任何有经验的音乐家都知道，这种区别对于理解音乐是极其重要的。再进一步说，诸如作品的高潮、紧张、对比以及更重要的“有机统一”等等更重要的问题实际上基本是被回避的。 曲式分析虽有种种弊病和不足，但在开放、敏锐的分析家手中，它的错误会得到纠正，而且仍不失其旺盛的生命力。从分析的历史看，曲式分析的重要性还在于，音乐分析的自我独立意识正是在这一传统中得到了最终的确立。曲式分析在一开始是作曲教学的实用奴仆，在发展中则变成了理解过去伟大音乐的一门独立学科。19世纪是曲式分析的“黄金时代”，此时也正是现代意义上的音乐学发展与成熟的时代。音乐学的历史意识帮助音乐分析摆脱了创作的实用目的。从这时起，分析不再仅是为了给作曲学生所供指南（虽然它一直具有这方面的功能），而更多是为了深入理解已存在的作品——因此分析成了音乐学的一名正式成员。 总括音乐分析在本世纪前的发展史，我们可以说它经历了三个关键阶段：第一，作品文本概念的成形；第二，关于伟大的
经典作品意识的产生；第三，分析逐渐与创作相脱离。从某种意义上说，这三个阶段代表了音乐分析的一些基本的原则观念。只有理解了这些前提观念，我们才能理解音乐分析在20世纪的进一步发展以及各家理论的音乐学说。
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